结古欢:晚清彩笺与石刻文献[1]

 

程章灿

 

 

摘要:彩笺是文人雅玩,也是传统中国重要的文献形式之一。晚清彩笺制作与使用中大量引入石刻,通过摹拓碑帖字迹,以增加与突出笺纸图案的视觉美感与文化趣味。此类笺可称为集古笺。集古笺作为晚清彩笺新变的主要表现之一,与嘉、道以来碑学兴起的学术风尚有密切关系。以笺纸摹拓碑帖文字,多用双钩,其色彩选用、位置安排以及内容采择皆有讲究,使这类彩笺成为既有独特形式又有特殊韵味的视觉文本。作为底纹的石刻文字是一种“副文本/附文本/隐文本”。它不仅是供人观赏的视觉图像,也是表情达意、供人阅读的文本,并与书札正文相互依存,彼此补充,构成生动活泼的文献形态。晚清文士制笺成风,参与制作与使用集古笺的文士很多。其中既有梁启超这样的政坛风云人物,也有黄遵宪这样的著名诗人,更有金石学者如陈介祺、杨守敬、吴大澂、徐树钧、叶昌炽、盛昱等,金石学者的集古笺尤其是套笺尤其值得重视。集古笺之风延续到民国初年,以至二十世纪二三十年代。

 

 

乾隆五十九年(1794),六十二岁的金石学者翁方纲在北京收到同道钱梅溪(钱泳)从无锡寄来的汉《娄寿碑》双钩本,赋诗致谢,并亲笔抄录寄出。其书云:

 

    梅溪寄惠双钩《娄寿碑》,赋此报谢

    《夏承》《娄寿》配石经,丰人叔赋我夙聆。义门未见都穆本,何以甲乙能畦町?昔摹寒山赵氏卷,窃疑自运非模型。小宛堂开跋初夏,绿阴搦管馀芳馨。时于瘦劲出新意,似趁草篆姿伶俜。迩来顾(霭吉)吴(玉搢)说旧拓,未审都本谁辨鼮。独有义门斋语古,是有端绪非自荧。华家己酉顾戊子,百六十载踪合萍(丰道生为华东沙作赋在嘉靖己酉,顾憩闲以此本赠何义门在康熙戊子)。真赏斋头夜飞斝,齐女门外秋扬舲。此时此侣那更得,济南前夏君车停。小楼初照四握手,诺我五齿图真形。君归割爱辄遗我,何啻诸老同窗棂。卷端数行佚奚害,珠圆累累垂日星。鄱阳阙处俨合璧,寒山陋矣矜挈缾。是间可以考隶势,岂委波画于奇零。后梁有人来吊古,岘首想近新茅亭(此碑后有“贞明四年十二月廿四日偶因行过”一十四字,甚古拙。按后梁贞明二年《新修岘山亭记》,见王象之《舆地碑目》,去此时地不远)。

    阿弥小印宛手迹,南禺赋罢仍心铭。汉隶佐书体孰偶?《张迁》、《韩仁》语漫听(丰跋比之《张迁碑》,王虚舟又比之《韩仁碑》)。况复嘉平《论语》字,君屡贶我丹凤翎。吴山越水合几席,锦贉玉轴交精灵。十年前摹《夏承》本,双眼正共东沙青。义门苦泥丰赋语,欲叩洪刻官曹厅。当时坛山比周象,侈说大贝陈阶庭。何如今日子惠我,珩瑀佩叶锵珑玲。小蓬莱阁墨响戛,石帆亭子旧梦醒。笑凭黄九忆顾八,重须乐石磨济宁(予十年前所摹寒山赵氏双钩本,已倩吴门顾芦汀勒石于济上矣。今以此双钩本证之,乃知凡夫出于自运,而顾南原即据以入《隶辨》,皆未为得真耳)。

二诗脱稿后,适欲入缄,几上无佳纸,笔墨皆草草,即以寄呈定政。惭仄!惭仄!

方纲。九月廿日灯下。[2]

 

翁方纲签署之后,又钤朱文方印三方,前两方是其室名别号印:“苏斋”、“覃溪”,后一方则篆刻韩愈《杂说》全文,计一百一十五字。因此,此笺堪称“诗、书、印完美结合,不愧为书法佳作”。[3]钱泳寄来的汉代石刻《娄寿碑》双钩本,是由石本转变而来的纸本,翁方纲又寄诗致谢,附以印章,于是,书札与诗文、印章与石刻、书写与双钩等多种文献形式融为一体,形成了这个多种文献集于一身的典型案例,从这一方面来看,此笺也是文献珍品。

    在书札中谈论金石之学,或者以书札作金石题跋,自然不始于翁方纲。但是,像翁方纲这样频繁地利用书札谈论石刻的,并不多见。在翁方纲的时代,对大多数人来说,书札只是谈论石刻的物质媒介之一,书札与石刻虽有结合,但不过浅尝辄止。翁方纲以其诗人的敏感、文士的风雅以及学者的博雅,强化了石刻与书札的结缘。遗憾的是,他还没有将石刻书迹直接引入笺纸设计之中。[4]嘉道以降,碑学日兴,造成晚清时代石刻碑帖的买卖、收藏与流通盛极一时的局面。笺纸设计中大量援引石刻书迹,成为彼时出现的各色集古笺中最引人注目的一道风景。文士借此以结古欢,石刻与书札这两种文献形式亦由此深度交融。仿照“以文为诗”、“以诗为词”等术语,我将这种现象称为“以石为笺”,并从如下四方面试作论述。

    一、以石为笺:晚清彩笺的新变

    笺以区区微物,方寸之大,一纸之薄,却具有多重文化身份。从物质文化角度来说,笺不仅是纸的一种,还是一种工艺作品,尽管其材质或优或劣,其制作或精或粗,各不相同。从书写文化角度说,笺是在特定场合、发挥特定表情达意功能的文献载体,形式纷纭,内容丰富,并由此发展成为写本时代十分重要的一种文献形态。从社会文化角度来说,笺是传统中国人际交往与情感交流的重要工具,是古代精英文化与雅文化的代表与象征之一。古代文士的文化品味与审美情趣,贯穿于笺的制作、选择、使用以及流通等各个环节之中。笺有各种别称雅号,不胜枚举,常见者如“尺牍”、“尺素”、“寸笺”、“手札”、“书札”、“书简”、“翰墨”等,意味不同,侧重点亦各异。

    古代士人对制笺与用笺郑重其事,极为讲究,于是,各种富有艺术追求、彰显审美意趣的花笺、彩笺应运而生。唐代成都地区率先流行所谓“薛涛笺”,又名“浣花笺”,其后成为当时西川地区流行文化的符号之一。[5]李商隐《送崔珏往西川》诗云:“浣花笺纸桃花色,好好题诗咏玉钩。”[6]唐代以后,彩笺更与文士的日常生活相伴随。北宋晏殊词中所表达的那种“欲寄彩笺兼尺素,山长水阔知何处?”[7]的情境,历代无数文人都有切身体会,倍感亲切。在唐代以降的漫长岁月中,彩笺得到充分发展,其中佳品更被文士追捧,被辑为笺谱而广为流传,例如明末出现的《萝轩变古笺》和《十竹斋印谱》。[8]

    清代彩笺式样更为繁多,梁颖将彩笺概括分为色笺(经过染色,但没有花纹图案或图画的笺纸)、花笺(通过染色形成花纹,及刻印有花纹图案的笺纸)和画笺(刻印有图画的笺纸)三大类,[9]每一大类之下,又细分为若干种。例如,花笺又“大体上可以分成字样和花纹两大类别”。[10]“字样笺”以各种字体作为底纹,其中专门“临仿古名家墨迹或古金石铭文”者称为“集古笺”。这类笺以古人书迹为背景或底纹,借此突出制作者和使用者好古与玩古的趣味。仿古代名贤书家墨迹以作笺,时或可见。比如有人集取苏轼书“从者自爱”、韩琦书“丹墨不磨”、黄庭坚书“不以暄凉易节”等书迹,双钩作笺,诸句皆有自期自励之意。[11]此诸笺皆为梁鼎芬所用,当是套笺。亦有集蔡襄书“挥翰”、米芾书“时安”,同样双钩作笺,亦自成系列,其内容则主要是书仪习语。[1]2尽管自欧阳修撰《集古录》以来,“集古”二字成为收藏、玩赏以及研究金石碑版之学的代称,但是,这些古名家书迹很可能出自碑帖,则将其视同古金石铭文,笼统划归“集古笺”亦无不可。不过,古金石铭文涵盖甚广,“包括瓦当、碑版、石刻、彝器等器物上的铭刻文字”,[13]作为本文焦点的“以石为笺”,是最严格意义上的集古笺,也是集古笺中数量最多、意义最大的一宗。

    古代石刻体制多样,各体书迹齐备,又出自历代名家之手,在中国书法史上占有重要地位。以石为笺,首先是重视石刻书迹,将这一宝贵的视觉艺术资源开掘出来,与古为新,同时开拓石刻文献使用与艺术传播的新途径。造笺用石,所选皆为历代名石、名碑、名书、名刻,亦多出于名家之手。总体来看,从秦刻到汉碑,从摩崖到碑志,从造像到刻经,从汉隶到唐楷,不同时代、各种书体、诸类石刻,在造笺用石中都能看到。但具体来讲,造笺用石又是有所侧重的。

    就体制来看,摩崖碑刻用者较多,而墓志较为少见。东晋砖志“永和六年太岁庚戌莫龙编侯之墓”曾被双钩用于作笺。[14]北京国家图书馆藏有此志拓本,其最后一字“墓”清晰可辨。[15]清人用以造笺时,很有可能是因为对“墓”字有忌讳,而故意芟去此字,只双钩前面十三字。与北朝石刻相比,南朝石刻数量有限。北朝石刻中,北魏摩崖石刻以及造像用于笺者较多,[16]而北魏墓志则几乎没有在笺上出现过。唐代石刻传世不少,墓志尤多,但摹以制笺者也只有少数摩崖(如清秘阁所造笺中,就有一款钩摹《开元王玄度造像》[17])和一些名家碑刻(如颜真卿《郭家庙碑》[18])等,唐代墓志仅见一例。[19]由此看来,大多数制笺者对于墓志类石刻确实是另眼相看,有所避忌的。

    有两处摩崖石刻最受制笺者偏爱。一处是久负盛名的镇江焦山的《瘗鹤铭》,另一处是北魏郑道昭石刻。以《瘗鹤铭》造笺者甚多,可谓不胜枚举。[20]自嘉道之际碑学兴起,位于山东莱州云峰诸山的北朝摩崖刻石倍受书家重视,甚至被推崇为北碑第一,书者郑道昭也因此成为书法史上赫赫有名的人物。而深藏山东益都之北峰山北驹谷的郑道昭《登百峰山诗刻》,却向来罕为人知,仅段松苓《益都金石记》有著录,至晚清才渐渐引人注目,而拓本流传仍少,故特为世所珍。[21]王贵忱收藏劳乃宣(18431921)书写诗笺四页,笺上皆有双钩“寄言”二大字,都是集自郑道昭《登百峰山诗刻》。但仔细对照,可知第一笺与后三笺不仅“寄言”二字字形钩摹小异,而且笺下方的附跋文字明显有异。第一笺附跋云:“魏登百峰山诗刻字,甲寅岁暮无功老人命子健摹”,[22]而后三笺附跋云:“魏郑道昭登百峰山诗刻字,甲寅季冬遍竹山氓制”。[23]按:“无功老人”与“遍竹山氓”都是劳乃宣的别号,可见此笺是其自作。至于“甲寅”则是制笺之年,既有可能是咸丰四年(1854),也有可能是民国三年(1914)。劳乃宣民国之后寓居山东青岛,由笺中所谓“自沪回桐乡小住,又赴杭一行,即至苏扫墓,由苏北上,于十一月西七日抵曲阜”云云,[24]推知其用此笺当在民国以后。登百峰山诗刻既在山东,劳氏亦生活于山东,则此笺很可能是创制流行于清末民初的山东一带。

    自南唐以降,将历代名家书迹刻石流传,渐成风气,于是,众多丛帖如雨后春笋,应运而生。这些刻石不仅是石刻史的奇观,也是书法史的宝藏。相传为李后主所刻的《澄清堂帖》,其原石早佚,传世宋拓本也稀如星凤,且都残阙不全。清末,此石宋拓残本归廉泉、吴芝瑛夫妇所收藏。为了纪念这一盛事,工于书法的吴芝瑛钩摹其字,制成廉家专用笺纸,并附题跋云:“李后主《澄清堂残刻》归我南湖,手橅此帖,以志欣赏”。[25]其喜悦得意之情跃然纸上。法帖兼具书法与石刻两重属性,与一般石刻相比,其书法属性更其突出。以法帖入笺,视觉展示与艺术“欣赏”的目的也更为显著。

    就时代来看,宋以前石刻用得比较多,这当然与崇古的风气有关。笺中所见石刻文字,年代最早的是石鼓文。郭庆藩(18441896)曾“集周宣王石鼓文字”以作笺,[26]古意盎然。秦始皇六刻历来被推为秦篆的典范,其中的《绎山碑》与《泰山碑》倍受关注。鬘道人(圆鬘道士为谁,待考)曾钩摹《绎山碑》中字以作笺,[27]书法篆刻家而兼金石收藏家的张祖翼(18491917,字逖先)曾集钩《泰山碑》字作笺,[28]皆笔意高古。选择石刻文字作笺时,崇古几乎是一条放之四海而皆准的原则。

    笺中用石刻字体,汉碑占有相当大的比例。所谓汉碑,主要指东汉石刻。“西汉石刻传者极少”,又名《五凤二年刻石》的《鲁孝王石刻》是其中之一,弥足珍贵。其书隶体而夹带篆意,“简质古朴”[29]。翁方纲《两汉金石记》称其“浑沦朴古,隶法之未雕凿者也”。[30]缩摹此石入笺,[31]使这一珍贵而又独具韵味的西汉书迹再现于方寸笺纸之上,是会受人欢迎的。东汉石刻入笺者甚多,汉碑名品几无遗漏,举其要者,则有汉石经、[32]《石门颂》、[33]《张迁碑》、[34]《夏承碑》、[35]《尹宙碑》、[36]《娄寿碑》、[37]《礼器碑》、[38]《谯敏碑》、[39]《史晨后碑》、[40]《西岳华山庙碑》等,[41]这些汉碑都是金石书法界耳熟能详的。

    宋以后的石刻文字,入笺者较为少见。我所见者的,有一款笺自“涪翁西山摩厓”集钩“大喜”二字。所谓“涪翁西山摩厓”,即黄庭坚题写的摩崖石刻《西山南浦行记》,在今重庆市万州区,俗称《西山碑》。此碑作于黄庭坚晚年,是黄氏行书的代表作,曾被曾国藩誉为“海内存世黄书第一”,[42]在晚清甚受重视。另有一款用石更为特别,即所谓“墨妙亭诗石”。北宋熙宁五年(1072),孙觉(莘老)在湖州建墨妙亭,并将友人苏轼所赋《孙莘老求墨妙亭诗》刻石。[43]后来,苏轼诗碑被毁,残馀的几片断碑流落人间,其中一片存有苏诗原刻“十六字四行”,即“吴越胜事”、“书来乞诗”、“尾书溪藤”、“视昔过眼”。明清之际,此断碑残石为著名学者黄道周收藏,黄氏将其改造为一方石砚。至同光年间,这方断碑砚辗转为晚清金石家潘祖荫收藏。[44]他对此砚珍爱异常,曾钩摹此“十六字四行”作笺,在致书另一位晚清金石学家吴大澂(清卿)时,他特意选用了这款笺纸,大有向友人同道展示甚至炫耀特藏之意。[45]

    从书体来看,篆、隶、楷、行诸体见于彩笺者较多,草书用者较少。一些较为怪异的字体,往往具有奇特的视觉效应,容易让人眼为之明。例如三国东吴的《天发神谶碑》,其字“以秦隶之方,参周籀之圆,势险而局宽,锋廉而韵厚,将陷复出.若郁还伸。此则东都诸石,犹当逊其瑰伟。即此偏师,是以陵轹上国,徒以壁垒太峻,攀者却步,故嗣音少耳。”[46]磊翁(谢磊明)曾为九华厚记集《天发神谶记》中的“将命”二字,双钩作笺,既传情达意,又有很好的装饰效果。

    二、笺中看石;作为视觉对象的石刻文字

    作为花笺底纹的石刻文字,首先是作为视觉的对象。在这个意义上,石刻文字就是一种特殊的图像。这种图像有色彩背景,有钩摹再现,有版面布局,有底纹文字与书札文字的表里配合,能够吸引视觉注意力,并创造奇特多样的视觉效果。

    与素笺相比,彩笺体现了更为自觉的色彩追求。笺本来是供书写所用,所谓“尺素”,就是要求笺面素洁留空,以便挥笔染翰。素笺墨笔,白纸黑字,相互衬托,已足可悦目,再钤以朱印,更有突出的视觉效果。以石为笺,纸的背景大多为素色或浅色,以免色彩繁杂淆乱,反客为主,影响书写与观赏。为了突出底纹文字,往往另外敷以彩色,如猗文阁主人陈承修所作笺,即是用“魏公孙猗志集字”双钩出“猗文阁致辞”五字,再将外廓字划敷成红色,与浓墨相映成趣。[47]当然,也有采用比较浓艳的色笺,而将底纹文字作相应处理者。如樊增祥曾用一款笺,在紫红色的笺纸之上,集自北魏郑道昭碑的双钩大字敷以金色,显得富丽堂皇。[48]梁启超有一款自制笺,“君其爱体素”大字一行,鹅黄色,题跋“饮冰集《张迁碑》字写陶句自制笺”小字两行,朱墨,书札七行浓墨,[49]三色相互衬托,悦目赏心。同一套笺,即使摹写相同的石刻文字,只要配合不同色彩的笺纸,就会产生不同的视觉效果。晚清四川忠州(今忠县)李士棻曾用的一款集古笺,白翎雀馆制作,集“沂水县汉画题字”中的“凤皇”二字,而配以朱红、紫红、土黄等不同底色的笺纸,双钩轮廓线的颜色也相应变化,[50]深浅浓淡明显不同,视觉效果也有了变化。

    集古笺中用石刻文字作为背景底纹,一般采用双钩。究其原因,主要有如下三点:

    首先,从实用技术上说,将碑帖字迹从石本或拓本转换到笺纸之上,双钩之法最为方便可行,缩扩随意,效果也最好。晚清民初,双钩尤其风行。叶昌炽曾说:“模勒古碑,古有响搨之法,今人辄喜用双钩。……吾友费屺怀同年,尝谓余曰:重刻石本,滞于迹象,不如双钩本之传神,洵为知言。”可见这是其时士人的共识。柯昌泗更进一步解释道:“石印、玻璃、金属版诸印刷法术未出之时,双钩刻本,号为极工。”特别是“残石片碣,纸墨模糊,点画缺泐,钩本转胜于影印矣。”[51]虚白斋曾经双钩五凤残石之字以制笺,饶有神韵,就是因此之故。另一方面,断碑残石有其独特的残阙美。对于金石学家或者好古之士而言,集钩残石之字,能够在笺纸上重现石刻历经风霜的沧桑之美,体现制笺者或用笺者“抱残守阙”的情怀。盛昱集钩汉石经残字,排成四行,其中字划颇多断缺,有如断壁残垣,却不害其美。换句话说,这些石刻文字主要不是供阅读的文献文本,而是供艺术欣赏的视觉对象。

    其次,从色彩处理上说,双钩而成的书迹是一种摹本,字画中空,界以轮廓线条,字迹清楚,但笔划较疏,颜色较淡,因而较为适合作背景,不会给书写、阅读及观赏制造障碍。相反,一般的拓本,无论是墨拓(包括其中墨迹最淡的蝉翼拓)还是朱拓,其字迹过于突出,色彩对比过于鲜明,不适合作为笺纸底纹。因此,虽然从理论上讲,双钩字也可以填墨而变成实心字,但援引石刻字体入笺,基本上都是双钩而成的空心字。梁启超曾集《张迁碑》字以制笺,用实心字体,[52]则是不多见的一个例外。

    第三,从工艺性质上说,双钩其实是对石刻书迹的艺术再现,甚至可以说是书法再创作。集古笺中对这种工艺的称名,除了“双钩”(或省作“钩”)之外,还有“摹”“橅”、“钩摹”等,字面虽然有别,而内涵大致相同,都是“摹写”之意。通过“摹写”“钩摹”,在笺纸上再现石刻书迹,这一种崭新的书法展示形式,是石刻书迹的再现。其次,这种“再现”之中也掺有一定的“再创作”成份。“缩摹”或“扩临”都属于摹写,只是按比例缩小或放大,其中也带有若干“再创作”的色彩。《鲁孝王石刻》虽然只有三行十三字“五凤二年/鲁卅四年/六月四日成”。但原石却有 38.4 厘米长,73.6 宽,显然不宜原大摹写。陈介祺用过一笺,就是缩摹此石之字,故三行十三字得以完整再现。[53]再次,集古笺中屡见不鲜的“集”字,表示以某些石刻为依据,从中撷取某一片断(某些字或词),重新排列组合,进行内容重组,形成新的书法艺术作品。这也是“再创作”的一种表现。

    既然是书法艺术作品,就要讲究布局安排。一般来说,摹临石刻的双钩大字居于笺纸中央,另有题跋交代出处以及制作者。题跋或居于下方,或在左右两侧,或集中于一角,或分散于两处。例如张裕钊(18231894)所用“已卯”纪年笺,中间是双钩“己卯”两大字,布局疏朗,其右上方题跋“汉《尹宙碑》有此二字”,左下方题跋“张裕钊属玉雪斋制笺”。[54]这种形式类似书法作品中的上下款。题跋之外,不少集古笺还有钤印。例如虚白斋钩摹汉五凤残石笺,题跋之后更加钤“小桃花盦长”之章,[55]格式完备,宛如一幅书法作品。总之,诸如此类的笺纸,在未被使用之前,其自身已是一幅摹写仿古的书法作品。待书札完成之后,这一“摹古”文本遂退居“新文本”之后,潜伏于底层,作为其视觉背景,期待着在阅读者和观赏者的眼光中再生。笺字是宾,札文是主,不能喧宾夺主,但偶而也有例外。前文提到廉泉自制《澄清堂残刻》笺,有双钩石刻法帖三行与吴芝瑛题跋两行,书法遒美,令人受赏。廉泉用此笺作书时,甚至舍不得破坏笺面之美,而有意将自己的书札文字缩小为五行,挤在空白之处。以石为笺,此例实可谓反客为主。

    大多数情况下,笺面所集文字只有两字或三五字,言简意赅,疏朗大方。偶而亦见多至十余字者,如刘廷琛自作一笺,集唐李邕《麓山寺碑》多达十六字,整齐排列成四列:“介石山房”、“主人拜手”、“上书足下”、“为道自重”,每列四字,皆为双钩空心字,附跋“集麓山碑字”五字另起一行,字体改为朱笔实心,其字略小,与双钩空心字虚实相生,再铃以白文方印“潜庵”,三者相互配合,加上书札墨字,全笺画面生动。[56]国家图书馆藏有张鹤龄所用之笺,其设计思路与此完全相同,而布局稍有变化。笺纸中心是双钩四大字“公宜长寿”,分为两列,“公宜长”三大字在第一列,“寿”在第二列,第二列下方空白处有作笺者朱笔跋文:“强圉作咢嘉平集《汉尹宙碑》,挹素摭古”,下钤白文方印“长宜子孙”。[57]红白相间的双钩文字、朱笔跋语、朱底白文的印章,三者相互配合,构成笺面的红白色调,又与墨笔札文相映成趣。此外,还有专用印章文字为底纹的笺纸,整个笺面犹如一幅篆刻作品联展,布局更为讲究,艺术构思更为着意,视觉效果更加突出,非一般集古笺可比。[58]如果将印章看作是微型石刻,这种印章底纹笺就完全可以纳入集古笺的范畴。

    唐司空图《二十四诗品·清奇》:“可人如玉。”光绪庚寅(1890)四月,徐琪(字花农)拈出此句,为其族弟徐珂(徐乃昌)特制一笺。这四个字篆书双钩,自右至左排成两列,“如”字故意排成上下结构,其中“女”字符在上,伸长的横划覆盖其下的“王(玉)”“可”二字。“此笺回环读之,成一珂字,而吾弟之名在中,亦一奇格也”。[59]通过特别的字形选择与位置安排,即突显其离合之巧、图案之美,又渲染“可人如玉”的意境,这一布局可谓煞费苦心。

    谢稚柳先生曾称古代笺谱是“结合绘、刻、印的综合艺术品”[60]。准此思路,集古笺可以说是综合了绘画、镌刻、印章以及书法等多种艺术门类的文献形式与艺术作品。从生产制作的角度来看,以石为笺属于石刻的再生产、再利用。石刻作为再生资源,从贞石转换到笺纸,循环利用。尺幅寸笺,却为石刻提供了广阔的视觉表演舞台,开拓了广大的意义生成空间。

    三、笺中读石:作为阅读文本的石刻文字

    相对于书札正文,作为底纹的石刻文字可以说是一种“副文本/附文本/隐文本”。换言之,石刻文字不仅是底纹或图案,也是表情达意的文字;不仅是供人观赏的视觉图像,也是供人阅读的文本。它与书札正文相互依存,彼此补充,一正一副,一主一附,一隐一显,相互支持,构成生动活泼的文献形态。

    集石刻文字中的文句作为笺纸底纹,最常见的是书仪惯用语,如“上书”、[61]“拜书”、[62]“臣请”、[63]“臣请言”、[64]“平安书札”、[65]“肃致”等等。浣花斋所制笺中,有一款是撷取汉《尹宙碑》中“肃”、“致”二字,双钩隶书作为底纹。[66]此二字在原碑中并不连属,制笺时通过拼接组成新词。“肃致”二字在这里不仅具有观赏效果,而且还具有书仪惯用语的表情达意功能。康有为兄弟所用笺,有一款上有双钩隶书“托微波以通辞”一句,署“枥园为素庵主人作”,[67]未说明其所摹何碑。按此句出自三国魏曹植《洛神赋》,其本意为男女之间互通衷情。笺纸用此句并无男欢女爱之意,而只是借以表达通讯寄意之意。梁启超曾集《张迁碑》字“别来思君,惟曰有感”二句为笺之底纹,亦是此意。[68]

    集古笺中钩临石刻文字,就其所表达的意义来分类,主要有纪年笺、签署笺、言志笺、祝嘏笺等四类。

    纪年笺中所集文字为干支,可以发挥纪年的作用。使用这种笺,作书者不必签署年份,读者也可以据以考知其年份。荣宝斋曾集《魏上尊号奏》字制成“丁未”纪年笺,那桐曾用“时岁丁未”笺。[69]李辅燿曾集郑文公上碑字而作“岁在辛卯”笺。[70]左宗棠(18121885)所用笺中就有多款纪年笺,包括 “岁在壬辰”、[71]摹《瘗鹤铭》字而作的“甲午笺”、[72]摹《汉圉令赵君碑》而作的“壬寅碑”,[73]分别对应的是道光十二年(1832)、十四年(1834)和二十二年(1842)。这三款纪年笺出现于十九世纪三四十年代,在集古笺也算年代较早的。盛昱集钩汉《王纯碑》字制作的纪年笺“廿有二年丙申”,明确这个“丙申”是光绪廿二年(1896),[74]指意较为明确具体。此外,刘炳照致张鸣珂笺,底纹是双钩篆书“光绪二十有七年岁次辛丑重光赤奋若”,[75]松茂室是清末民初一家笺纸店,所制笺中有一款底纹是双钩“癸巳年”字样,题跋云:“集汉《高阳令杨著碑》字,光绪十有九年岁次癸巳,伯逵为松茂室制”,[76]这是说明更为详细的纪年笺例子。

    甲寅纪年笺似乎最为多见。清末民初在两个甲寅年,一个是咸丰四年(1854),一个是民国三年(1914)。甲寅纪年笺似乎都是 1914 年所制。前述劳乃宣所用笺两种,据其其附跋,一为“甲寅岁暮无功老人命子健摹”,[77]一为“甲寅季冬遍竹山氓制”。[78]无独有偶,钱溯耆亦于此年作纪年笺多种,我曾见者已有三款。按钱溯耆(18441917),晚号听邠老人,曾任深州知州六载。生平酷嗜金石书画,著有《听邠馆杂文诗存》。1914 年,他集《唐贾公祠碑》、《唐右卫中郎将郑玄果墓志》、四川大足《宋北山赵伯义题名》制作甲寅纪年笺。第一款笺双钩楷书“大唐开元二年岁次甲寅”,第三款笺字样为双钩“绍兴甲寅”,皆是其亲手制作;第二款笺字样为双钩“开元二年岁次甲寅”,为其孙钱炜寰所摹。[79]此外,钱溯耆还曾集《汉三公山神碑》字,双钩“甲年万寿”作笺,因《汉三公山神碑》中“寅”字,“甲年”所指应当亦即此甲寅年。[80]阅读这些文字,需要“断章取义”、“得意忘言”,取其“甲寅”二字足矣。联想 1914 5 10 日章士钊于日本东京创办政论月刊,亦用本年之干支纪年而命名为《甲寅》,似乎当时人对这一干支年号情有独钟。

    另有一种纪年笺作法与此稍有不同。例如曾广铨曾用一笺,笺纸中央以双钩隶书“无量寿”三字为底纹,右上方钤朱文长方印“聂母曾太夫人八十寿辰纪念”,左下方钤白文方印“辛末季春”。[81]这两方印文相互配合,明确了“辛未季春”的具体所指,兼有纪年的作用。虽然笺末曾广铨只署“六月十一日”,我们却可以根据底纹文字与印文,推考此札作于作于辛未(1931)六月。

    作为底纹的石刻文字,有时候扮演的是签署的作用。文人学士自制笺,有的明确标明所属,突出其个人性与专用性。郭庆藩字子瀞,其集周石鼓文而制成的集古笺,正中央是“子瀞具简”四大字,[82]他人显然不宜借用。徐乃昌专用笺上有双钩隶书“乃昌简”三大字,题跋云:“积馀集汉《孔宙碑》作笺”。[83]按徐乃昌(18661946),字积余,号随庵,安徽南陵县人,是清末民初金石收藏家和书目文献学家,有《积学斋藏书目》、《积学斋藏书记》等。此笺是他自造,很符合他的身份和趣味。此笺末已有“徐乃昌敬上”的全名签署,“乃昌简”三字可以视为双重签署。谭泽闿(18891948)是清末民国著名书法家,字祖同,号瓶斋,自称瓶翁、观瓶翁。他曾双钩“观瓶翁集字”作笺,五字排列三行,分在两纸,其中“翁集”二字跨两纸之中缝,其下复有题跋云:“宣统弟(第)一己酉闰月制笺”,钤“瓶翁”印。[84]可见此笺作于宣统元年(1909),其形式又与前两款有所不同。

    从书仪角度来看,书札作者在书信末尾的签署格式各有不同:或姓名齐具,甚至再钤以印章;或只有名字而不具姓;或只署别号而不著名字;更有只署“名正具”、“名另具”、“知名不具”者。文人学士自造集古笺,往往透过底纹文字,隐藏其斋名或别号,借以暗示其姓名与身份。这种个性化的署名,可以与书札署名相辅相成,弥补某些署名不完整或者有歧义等不足。《笺素珍赏——国家图书馆藏近现代百位名人手札》收有一笺,末署“承修再拜,六月十八日”,没有具体年份,也没有作者姓氏。[85]此书编者将作者确定为邓承修。邓承修(18411892),宇铁香,号伯讷,广东惠阳人。历任刑部郎中、浙江道、江南道、云南道监察御史、鸿胪寺卿、总理各国事务衙门大臣,著有《语冰阁奏疏》。而根据此笺底纹石刻文字“猗文阁致辞”,可知此笺真正作者为陈承修,字淮生,福建闽县人,号猗文阁主。光绪三十四年(1908)恩赏工科举人,曾任北洋政府农商部司长,精鉴赏,收藏金石碑版书帖甚富。即此例而言,这个石刻文字底纹就是作者的另一次签署。有时候,这种签署相当重要,不可或缺的。

    很多时候,作为底纹、出现于手札字里行间的石刻文字,可以视为一种“潜文本”。谢灵运《登池上楼》诗云:“潜虬媚幽姿,飞鸿响远音”。如果抽离原来的文本语境,脱胎换骨,赋予谢诗以新义,那么,“飞鸿响远音”一句也可以理解为鸿雁传情,飞书寄远。樊增祥曾用笺,有一款是佛生集北魏郑道昭碑字,手摹双钩“飞鸿响远音”,[86]移诗入笺,成功实现了这种意义转换。《论语·公冶长》云:“晏平仲善与人交,久而敬之。”汉《娄寿碑》亦称娄寿“温然而恭,慨然而义,善与人交,久而能敬。”[87]“久敬”原是传统儒家的交友之道。晚清人双钩《娄寿碑》中“久敬”二字以制笺,冯桂芬曾选用此笺,[88]显然有自叙友道之意。言志倾向更为直白的是行伍出身、官至中将师长的张辉瓒所用笺,笺面双钩四大字“决策千里”,“集自《张迁碑》字”。[89]考《张迁碑》中叙张迁先祖一节原文云:“高帝龙兴,有张良,善用筹策,在帷幕之内,决胜负千里之外。”[90]张辉瓒与张迁同姓,笺中选用碑文中叙述张良的文字,犹如用典,大有自比张良之意。结合张辉瓒此笺抄录自作七绝一首“敬求荫老先生斧削”一事来看,显然,他有意通过此笺塑造自己能文能武、兼通谋略的将军形象。一旦加以阅读的目光扣击,这种“潜文本”就能发出悠远的回音。

    梁启超自作笺不止一种,其中隐藏着其不同时期的人生旨趣。光绪二十八(1902)至三十二年(1906)间,梁启超主编《新民从报》时,曾以“中国之新民”为笔名,刊发了二十篇政论文章,后来辑为《新民说》。梁启超自用笺,有一种底纹印有“新民移简”,[91]从书体来看,当是摹自魏碑,很象郑道昭的字体。梁启超对陶渊明亦情有独钟,曾撰《陶渊明之文艺及其品格》,对陶诗推崇备至。陶渊明《答庞参军》诗云:“相知何必旧,倾盖定前言。有客赏我趣,每每顾林园。谈谐无俗调,所说圣人篇。或有数斗酒,闲饮自欢然。我实幽居士,无复东西缘。物新人惟旧,弱豪多所宣。情通万里外,形迹滞江山。君其爱体素,来会在何年?”[92]梁启超曾集《张迁碑》字体,写陶诗“君其爱体素”之句以自制笺。[93]以《张迁碑》为表,以《陶渊明集》为里,汉碑与晋诗相得益彰。晚清士人浸淫于中国文学传统之中,对陶渊明此诗定然烂熟于心,故梁笺虽然只摹写一句,却足以让人油然联想起整首诗,尤其是自“物新人惟旧”以下诸句,一管弱毫,足以“情宣万里外”。这样看来,作为底纹的石刻文字,相当于潜藏在手札字里行间的典故,其深长意味,有待细细体会。此外,还有两点值得注意:其一是梁启超似乎对《张迁碑》情有独钟,除了这里的“君其爱体素”,上文提到的“别来思君惟曰有感” 皆集此碑中字。[94]其二是梁启超自制笺所集石刻文字,都不是双钩,而是实字。

    作为社交工具,传统书札讲究礼仪周到,末尾总要善祷善颂。集古笺选用底纹文字之时,有意配合书仪,发挥礼仪表达功能。或为祝嘏之辞,寄托对收信者的良好祝愿。缀云阁制笺,有一款集摹汉甘泉宫瓦中的“大吉昌”、“宜子孙”等字样,侧题:“金石文,剡溪纸,现祥光,吉利字。甲戌春日缀云摹。”[95]这是当时人们普遍接受的一种心理。小沤舫主人曾摹汉《石门颂》字作笺,笺面上是双钩隶书“为君颂”三字,即是为对方祷颂之意。[96]谭泽闿所制笺,有一款集摹“如意”二字,[97]亦含此意,可谓言简而意赅。现代著名学者沈兼士(署话兰室主人)和著名画家张大千都曾双钩《瘗鹤铭》中的“鹤寿”二字作笺,显然,“鹤寿”含有希望收信者长寿的良好祝愿。[98]或为对收信者的勉励。清末民初,江西九江人刘廷琛(18671932 ,号潜楼,又号介石山房主人。他从唐李邕《麓山寺碑》中集得“介石山房主人拜手上书足下为道自重”。[99]“为道自重”亦即“为道珍重”,在传统书札中是屡见不鲜的。

    四、造笺用石:文人雅玩与士大夫趣味

    现存集古笺实物材料中,未见早于道光(18211850)时代者。这里有必要对两款彩笺略作辨证。一款是晚清杨翰(?—1882)所用笺,底纹是“鹤寿”二字,并附跋云:“乾隆辛亥秋八月六日响拓于石墨书楼,覃溪”。[100]乍一看,这很像是翁方纲所制集古笺,但联系其使用者的时代来看,此笺应出晚清人制作,只是利用了翁方纲当年的摹本书迹而已。另一款是清人沈景修(18351889)所用诗笺(录其所作《水调歌头·元夕大雪》词),其底纹为汉“公乘伯乔残题名”双钩隶书三行。左下方题跋云:“何梦华摹勒于南昌县学,公之束记。”又钤“公束”朱文方印。[101]按此残石宋人已有著录,[102]但此笺所据并非原石,而是何梦华在南昌的摹勒本。何梦华即何元锡(17661829),字梦华,钱塘(今浙江杭州)人,清代藏书家、金石学者,曾助阮元编撰《两浙金石志》。此笺实际制作者是张鸣珂(18291908),原名国检,字公束,号玉珊,晚号寒松老人、窳翁,浙江嘉兴人,工词,藏书逾万卷。所著有《寒松阁谈艺琐录》、《寒松阁诗集》、《寒松阁词》等。[103]此笺并非盛清古物,而是晚清的制作,沈景修用的是友人张鸣珂所制笺,而不是前贤传下的古笺。[104]

    晚清集古笺盛行一时,在两个方面表现最为突出:一方面是笺纸店制作,说明此类笺纸当时已经形成市场;另一方面是文人学者纷纷动手制作,说明在市场化经营和规模化生产之外,还有一种个性化的追求。虚白斋是晚清最有名的笺纸店之一,其所造集古笺中,有一款双钩隶书“五凤”二字,题跋云:“小桃花盦长钩摹五凤残石,虚白藏笺”,后钤朱文印“小桃花盦长”。[105]笺纸店既面向市场造作集古笺,也受文士之委托作而制作其专用笺,如张裕钊(18231894)所用“已卯”纪年笺,就是委托玉雪斋制作的。[106]就个人专用而言,这种情况与文士自造并无本质区别,只是文士不曾亲自动手而已。

    还是一种情况既非文士自造,亦非委托笺纸店制作,而是朋友代为制作。例如诗人黄遵宪(18481905)所用笺,多为特制的集古笺,今所见者,至少有三种。第一种上有双钩隶书“宪所上书”四大字,是“宋拓《夏承碑》字,季清集,饷公度”[107],表明这是友人的赠品,是黄遵宪的专用笺。《夏承碑》是汉碑名品,附跋特别说明字样出自宋拓,则更见其稀罕珍贵。第二种则以双钩楷书“公度上书”“景慈恩本圣教序字,造此椾(笺)寄公度”。[108]按第三种则是两页合体,联成“黄公度启事之书”,“启”字正好位于两页笺纸联接之处,诸字魏碑体双钩;前页附跋:“吴季清景禅静寺刹”,后页附跋:“前铭字,造椾寄黄君”,[109]二跋句意亦是前后相联。因此,“黄公度启事之书”可以说是一种特别的集古套笺。造笺者吴季清,名德潚,四川达县人。《饮冰室诗话》云:“达县吴季清先生德潚,作令西安,庚子义和之变,为乱民所戕。阖门及难。识与不识。莫不痛心。„„先生至德纯孝,而学识魄力迥绝流俗,尤邃佛理,自号双遣居士。„„在报中见黄公度有《庚子三哀诗》,其一即季清先生也。”梁启超与其子吴铁樵“约为兄弟交,而父事季清先生”。[110]所谓《庚子三哀诗》,即今存《人境庐诗草笺注》卷十之《三哀诗》,哀悼三位死于庚子义和团之乱的士人,吴德潚即其中之一。[111]吴德潚为黄遵宪造笺,既是二人交好之证,其选用《圣教序》与《禅静寺刹前铭》,亦可见“尤邃佛理”之旨趣。

    郭则沄(18821946)字啸麓,号蛰云,侯官(今福建福州)人,郭曾炘长子,光绪二十九年(1903)进士,甫冠即入翰林,曾撰有《十朝诗乘》等。[112]他是黄遵宪的后辈,虽然出生于十九世纪,但主要生活于二十世纪前半叶,其制笺用笺,仍沿袭前辈的流风馀韵。他曾请逊园专门制作集古笺,其笺集《张迁碑》中的“云白”二字,双钩置于笺纸中央,其下另有以《张迁碑》隶书风格书写的两行说明:“蛰云属逊园钩《张迁碑》字”。[113]按:“云白”二字显然是“郭则沄白”之意,可见这笺郭则沄个人专用笺,是郭则沄特地定制的。制笺者“逊园”,很可能即是孙葆谦(18761953),字逊园,近代教育家、书法家。浙江海宁人。光绪二十一年(1895 秀才,废科举后,立志办学,在家乡从事教育事业多年。其年辈与郭则沄相若,其书法造诣颇深,故有可能为郭氏制笺。

    晚清文士制笺成风,参与制作与使用集古笺的文士很多。其中既有梁启超这样的政坛风云人物,也有黄遵宪这样的著名诗人,更有金石学者如陈介祺、杨守敬、吴大澂、徐树钧、叶昌炽、盛昱等。此风延续到民国初年,以至二十世纪二三十年代,仍有不少士人学者作集古笺自用,如著名书法家谭泽闿。虽然亦有用鼎铭、铜盘、汉洗以及砖瓦文字制笺者,总体来看,其使用范围不及石刻广。[114]参与制造使用集古笺的,尽管其地位身份不尽相同,但大多数都是对于金石之学怀有浓厚兴趣的文人学者,尤其是致力于收藏研究金石的学者。这个例子也可以证明,以石为笺的风气兴起于晚清,是与嘉道以还碑学日益兴盛的学术大势分离不开的。

    “尺牍书疏,千里面目也。”[115]其本意是说,从尺牍书迹中可以看到书者的个性面目。从文士自造集古笺中,也能觇见各自不同的书法宗尚与学术趣味。谭泽闿的书法师法何绍基,上溯颜真卿,用功甚深,受益匪浅,他甚至因此而自号“宝颜堂”。其自作笺也好集颜字,甚至何字。他有一款自制的集古笺,使用相当频繁。笺面有双钩“我馀堂”三字,自右上向左下斜行,布局别出心裁,其题跋云“辛未六月,瓶翁钩《郭家庙碑》字”。[116]《郭家庙碑》全称《有唐故中大夫使持节寿州诸军事寿州刺史上柱国赠太保郭公庙碑铭》,颜真卿撰并书,立于广德二年(764)。碑中的“郭公”指的是郭子仪。此碑是颜真卿书法的代表作之一。谭泽闿与何绍基(17991873)虽然年代不相接,但终究相去不远,谭氏曾集何绍基隶书字,并且“过金作笺”,[117]足见他对何绍基书法的喜爱与推崇。

    前述黄遵宪专用笺涉及汉碑、魏碑以及唐碑三种,皆是传世名碑,在金石学和书法史上影响甚大。《夏承碑》、《圣教序》早负盛名,惟《禅静寺刹前铭》较为晚出。所谓《禅静寺刹前铭》,全称《禅静寺刹前铭敬史君之碑》,亦称《禅静寺造像碑》或《敬史君碑》,建于东魏兴和二年(540),位于今河南省长葛市老城镇和平村第十四初级中学院内。晚清书界对其评价极高,如康有为《广艺舟双楫》将其列为碑品中的“逸品上”,称为“静密茂穆之宗”,并称邓石如楷书即由此出。[118]沈曾植对敬史君碑也情有独钟,称“此碑不独可证《兰亭》,亦可证《黄庭》”,“盖南北会通,隶楷裁制,古今嬗变,胥在于此。”[119]

    杨守敬则赞此碑“古意精劲,不肯作一姿媚之笔,自是老成典型”。[120]杨守敬曾有致陶斋(端方)手札五纸,所用皆其个人专用笺,占据笺纸中央四分之三位置的是双钩“邻苏园”三大字,隶字而带有篆意。笺纸上虽然没有交代字样出自何种石刻,但至少可以确定,此笺亦是遵循集古笺的思路,而为杨守敬本人特制的。杨守敬与端方两人皆为晚清著名金石家,这封信中谈到金石考订及拓本传观之事,选用这一笺纸,不仅符合杨守敬金石学家的身份,也吻合他与端方交往这一社交情境。[121]

    笺的个性化设计之中,也包括限定其使用场合。纪年笺限定使用的时间,签署笺限定了使用者;还有一些笺则限定于某些特定场合,比如,有人“集汉《史晨后碑》字”“歌吹馀音”,作成“冰(?)山馆诗馀笺”,本意是备诗馀创作场合专用。相对于纪年笺和签署笺而言,这种笺似乎可以有所变通。左宗棠就曾用这种诗馀笺来写作布置军事防务的书札。[122]

    自作花笺意在彰显个性,突出其独一无二、与众不同,但始终只用一种花笺,也不免单调。自作笺中的套笺于是应运而生。自作套笺既能保持个性风格,自成体系,又能同中求异,有所变化,适合调剂适用。晚清学者中,金石学家叶昌炽的自制套笺最具个性,也最有规模。

    在晚清金石学史上,叶昌炽(18491917)是最值得重视的人物之一。他对传统石学条分缕析,梳理成具有近代学术体系的论述,撰成《语石》一书。他对石刻文字的专注与喜爱,也表现在各个方面,包括集古笺的制作。就目前所知,他自造的集古笺至少有三套。第一套是双钩汉碑文字而成,他自称为“鞠常集隶笺”。这个系列具体有多少品种,暂时无法确知,所可知者:其中有双钩“汉史晨飨孔庙后碑”中“治廧”二字,为“鞠常集隶笺第一”。[123]按“廧”通“墙”,“治廧”为叶昌炽曾用斋号之一,可见这属于自造签署笺之一。第二套为“缘督庐自造笺”。叶昌炽曾双钩《杨孟文颂》(即《石门颂》)中的“南阳”二字为笺,并且列为“缘督庐自造笺之四”,[124]可见此一套笺至少有四样。“南阳”是叶昌炽的郡望,其诗《清明后八日……》自注云:“寒家郡望亦南阳,前年自陇归,植短碣,题曰南阳阡。”[125]则此笺底纹文字意在自表家世身份。第三套为“幢笺”,即以陀罗尼经幢为背景制笺,取其“陀罗尼”三字(双钩)为图,自成系列,今可见者,则有“幢笺二”。[126]由此看来,叶昌炽以石刻文字造笺不是一时心血来潮,是有计划、有规模的行为。众所周知,陀罗尼经幢是叶昌炽金石收藏的重点,也是其特色之一,故以五百经幢馆为室名。以石刻尤其是经幢制笺,这种行为与他的金石家身份相宜相成,是不言而喻的。

    自作套笺的风气一直延续到清末民初,梁启超、林葆恒等人皆有自作套笺。林葆恒(18811959)字子有,号讱庵,福建闽县(今福建福州)人,曾留学美国哥伦比亚大学,1910 9 月回国,被清廷认定为文科进士,并授翰林院编修。他一生爱好金石书画,精于词学。他曾自制套笺,以自号“有道”作为底纹,此套笺现在至少还能看到两款。一样是隶书双钩“有道”二字,题跋云:“丙辰七月三日集大山经石文字,有道”[127];另一样是朱笔行草书“有道”二字,题跋云:“壬申伏日讱盦制”。[128]据林氏行年考察,这两样花笺分别作于 1916 年、1932 年。虽然相隔 16 年,这套集古笺的制作仍然秉承一以贯之的思路。

    集古笺选用哪些石刻文字,从一个特定角度折射了晚清金石学的发展。刻立于唐高宗显庆五年(660)八月的《大唐平百济国碑铭》,虽然已为《金石萃编》著录,但实际上罕为人知,其流传相当稀罕。连见闻广博的王昶也承认,此碑“远在海东,无人传拓,诸金石家皆未著录”,其门生常熟言朝标持此碑拓本相赠,“而未悉其拓从何处”,最后,王昶甚至说,“此碑或摩崖,或碑石,皆不可知”。[129]晚清以来,随着海东石刻日益引人注目,此碑也逐渐广人所知,倍受金石收藏家的青睐。[130]琉璃厂碑估王某专程“渡海精拓”,带回了很多拓本,叶昌炽亦得一本,“以校《萃编》所录,溢出百馀字”,喜形于色。叶昌炽还称此碑权怀素书法“重规叠矩,鸿朗庄严,与河南三龛异曲同工”。[131]晚年避居山东青岛的劳乃宣,曾双钩《大唐平百济国碑铭》中的“劳山”二字以作笺,[132]借此向亲友报告自己现在的寓居之地,同时也表达了自己对此碑书法的由衷喜爱。而《大唐平百济国碑铭》拓本的流传情况,也可以从这一集古笺中觇知一二。

    清末民初,洛阳汉太学旧址出土了不少汉石经残石,金石家们相当兴奋。[133]顾肇新致盛宣怀(18441916)札,所用笺即以金石家吴大澂双钩本汉石经《尚书·般庚篇》残字。[134]墨景斋主人、洛阳碑贾出身的近代金石收藏家郭玉堂(18881957),曾钩摹汉石经《论语·阳货篇》残文而作笺。他与金陵大学中国文化研究所主任李小缘通信,介绍洛阳出土石刻情况,即用此款信笺。[135]造作并使用此笺,不仅是他的“当行本色”,也使此信内容与形式完美契合。

    翁同龢所用笺,有一款是摹写(实心字)“太初二年三月造作则”砖文,并附长篇跋尾云:“《太初三年砖》字法遒古,在篆隶之间,无异曲阜《五凤二年石刻》也。欧阳公尚以西汉之物为不易得,可勿宝诸?吴门王寿生近赠本,云:‘作则者,当以修浚宫室,先进式样所用。’同治七年春正月橅于有斐堂之镜舫。”[136]这是一段不折不扣的石刻跋尾,与欧阳修《集古录跋尾》如出一辙。吴大澂、王懿荣曾用过一款集古笺,右上方题“金玉双鱼”四字,中心是金玉双鱼符,符上有“九仙门外右神策军”、“左武卫将军传佩”字样,下方有附跋云:“唐铜鱼符,即紫金鱼也。玉符则仅见,或将军之特制与?愙斋藏。”[137]不仅有图有文,图文并茂,而且题跋中涉及收藏与考证,相当于一篇简短的金石跋尾。这种笺不仅具有艺术欣赏的价值,而且兼具金石传播与学术交流的功能。当然,汉砖唐符毕竟不是石刻,但集古笺中与此异曲同工的石刻笺并不罕见。例如,郭庆藩字子瀞,号瀞斋,其自作“子瀞具简”笺右侧题:“集周宣王石鼓文字”。关于石鼓所属年代,历来众说纷纭,郭氏在这里称其为“周宣王石鼓”,公开表达了自己的观点。左侧题跋更长:“石鼓文肃括闳深,与《岣嵝碑》并重,实开篆文之先。昔人所谓蝌蚪嗣孙小篆祖者,诚然。癸巳上元瀞斋制”。[138]这里不仅交代笺纸制作于光绪十九年癸巳(1893),也评说了石鼓文书法的源流。又如,李辅燿自作“岁在辛卯”笺,下方也有长篇题跋,不仅展示了李氏的书法,更是一段理性与感性兼具的石刻跋尾:“郑文公上碑,在平度州东北五十里,天柱山绝顶,搨者颇不易,收藏家多宝贵之。余所得一本毡墨甚精,为朋辈中仅见之本。光绪辛卯上元,晴窗检帖,流览一过,辄钩此四字,以结古欢。九子山人书于怀翼草庐。”[139]“以结古欢”四字,道出了多少风雅好古之士的共同心声。此外,盛昱曾用汉石经残字造笺,所钩石经残字排为四行,末一行另有跋尾云:“宋拓汉石经残字,阮文达公藏本,愙斋所得。”[140]虽只寥寥数语,却交代了此本宋拓汉石经的来历和流传经过。盛昱、吴大澂、王懿荣都是晚清著名的金石学家,诸用笺附有这种跋尾,可以说身份的烙印。需要强调的是,在这种情境下,笺不仅是一种书写载体,也不仅是金石学展开的一种文献形式,更是文化情感投射的方式之一。

    在民国文士之间,集古笺依然流行。有些款式的笺是为纪念某一庆典或某一历史时刻而制作的,因而具有特别的指示时间的意义。1916 年,上海犹太富商哈同在其私家花园爱俪园发起成立了广苍学会,纪念造字圣人仓颉,此会由冯煦、邹景叔等人主持,其下又有仓圣万年耆老会等。凡年满六十岁,有广仓学会会员一人介绍,就可以加入耆老会。耆老会每年春秋两次大会,分别在三月二十五至二十八日和九月十五至十八日举行。[141] 1919 年(岁次己未)三月,“爱俪园举行第五次耆老会纪念,集摹汉《仓圣庙碑》字制笺”。所谓《仓圣庙碑》,通常称为《苍颉庙碑》,此笺所集摹字为“奉持德教,永寿长生”。[142]显然,此笺是为纪念第五次耆老会而制作发行的。左宗棠季子左孝同曾用此款笺纸致书梁鼎芬。是年,左孝同(1857192463 岁,他很有可能参加了这次耆老会,因而分得此笺。据此笺下方题跋,制笺者是哈同的妻子罗迦陵。哈同夫妇热衷中国传统文化,曾以爱俪园内开办仓圣明智大学,聘请王国维、费恕皆、邹景叔等人讲授中国传统文化。他还出资收购河南安阳出土的甲骨,并委请罗振玉等人整理。据知情人言,“罗迦陵不认识字”,[143]这款集古笺肯定是请他人(邹景叔等人皆有可能)设计,而让罗迦陵挂名的。

    再举年代更为晚近的一例。曾国藩的小女儿曾纪芬(18521942),嫁于衡山名门聂缉椝。1931 年岁在辛末,适值曾纪芬八十大寿,曾家专门制作信笺作为庆寿的纪念。此笺中央有双钩隶书“无量寿”三字为底纹,右上方钤朱文长方印“聂母曾太夫人八十寿辰纪念”,左下方钤白文方印“辛末季春”。本年六月十一日,曾广铨自湘来沪随侍姑母曾纪芬,曾致书友人,即用此笺。笺中所叙“此次南来,因游西湖、普陀,兼随侍姑母,未能时常访知交”,“今日已奉姑母招去,不能作算,明日午前当走辞”云云,[144]不仅与底纹文字相互印证,而且通过这一底纹文字,向亲朋知交报告这一喜讯。从以上二例来看,为某一大事或庆典而专门设计制作石刻背景的笺纸,似乎是入民国之后兴起的新风气。这种纪念笺可以视为现代纪念封的先导。

    谭泽闿是民国书法家中最爱以石作笺的一位。他的自作笺款式多样,值得注意。他自号瓶翁、观瓶翁、观瓶居士,自作笺有“观瓶翁集字”、“观瓶居士奉笺”等。“观瓶居士奉笺”乃“民国一年三月制”。[145]他的室名为“天随阁”,故又钩摹“天随”二字作笺。[146]此笺是“癸丑人日制”,当民国二年(1913)。与此笺同日制作的,还有一款“唐写经龛”笺。[147]“唐写经龛”是谭泽闿另一室号,他常用的一款笺纸就是“天随阁橅唐写经卷子式”。[148]与此同类的还有一款“北齐写经闇”笺。[149]此外,他还有一款“鸥笺”。[150]这些文字皆出双钩,但并未交代出自何处,有些可能不是钩摹自石刻,而是谭氏手书。能够确认其钩摹自石刻者,是谭氏自作的一款有双钩“大武造”字样的笺,其题跋自言摹自《等慈寺碑》,时在“丙午”即光绪三十二年(1906)。[151]谭泽闿一字大武,说明此笺亦为谭氏自造,足见谭氏作笺的历史至少可以上溯到他 18 岁那一年。

    自作笺往往留有个人印记,只合备以自用,分赠友朋固无不可,但是他人使用终有不便。徐崇立(18721951),字健石,号兼民,又号瓻园,室名盍簪馆(盍簪行馆),长沙人。清光绪二十九年(1903)举人,官内阁中书。精研金石文字,于碑版考证尤精。他曾于光绪丙午(1906)作“盍簪行馆论事笺”,这属于私人专用笺。奇怪的是,谭泽闿作书与徐崇立时,用的恰是这款笺纸,而且不止一次。[152]不知当作何解释?

    以石入笺,离不开书法家与篆刻家的参预。前述文人学士尤其是金石学者,大多精于书法。篆刻家之中,最值得注意的是清末民初的谢光。谢光(18841963),字磊明,号磊庐、磊翁,浙江温州人,是西泠印社早期社员、著名篆刻家。他学养广博,精篆书,善治印,还有很高的缩临扩临的造诣。他曾参与戏鸿堂制笺,就现存笺札来看,他曾为之双钩节临《瘗鹤铭》中的“鹤寿”二字,[153]双钩扩临汉武梁祠画像中的“使者”二字,[154]双钩扩临汉华岳庙碑中的“功曹”二字,[155]等等。从这一角度来看,笺被称为石刻、书法与篆刻等艺术的综合结晶,是当之无愧的。

    结论

    兴起于嘉道之际的碑学,到晚清日益繁盛,人们对石刻这一文献资源越来越重视,并发掘出了更多推广利用这一资源的途径。剪裱拓本这种整理碑帖的传统方式,在这一时期也有了新的发展,例如对残本碑帖进行重新拼接,集腋成裘,与古为新。管庭芬友人曾得董其昌“所书仲长统《乐志论》大幅四字(纸),已不全,残缺过半”,嘱其“剪裁其字”,“集句成联”。管庭芬“因拈《论》残字,得联凡七。”[156]即是其中一例。叶昌炽也经常利用一些零散的名家石墨作为“百衲料”,集零为整,拼合成“百衲帖”。[157]从石刻碑帖中集字作笺,其思路与此相近。从石刻碑帖中集字,首先要袭用石刻文字的字形,这是对石刻碑帖形式因素的利用;另一方面则是通过字与字之间的位置调整,组成含义一新的新句子。这是对原石内容因素的扩充与更新。用习见的词语来说,这是“旧瓶装新酒”,用专业术语来说,这是不同文献形式的杂交、变种,跨类别跨界限的文献更生。

    古代文士常将文献视为雅玩,沉迷其中,以石为笺,就是这种雅玩态度的表现。移石入笺,说明石本与纸本之间并没有不可跨越的界限。此类跨界的文献融合与衍生,构成中国文献文化史的特色之一。正是多种文本的重叠交叉,多种文献形式的重叠交叉,使得中国古代文献文化既错综复杂,又丰富多彩。

    古代文献有写本、石本、拓本、刻本等四种不同形态,可以简称为“四本”。“四本”之间既有明显不同的媒介材质,又有界限分明的功能区隔,更值得注意的是,“四本”还彼此交流融通,相互转换,构成错综复杂的关系网络。写本出现年代早,是最原始的文献形态。在龟甲兽骨、青铜彝器、竹简木牍之上的锲刻,就是当时流行的书写方式,甲骨文本、金文文本和简牍文书,离不开书写和镌刻,以其不可复制,故亦具有写本的特性。石本文献的物质载体是石料,书写和镌刻是石本成立不可或缺的两道工序。极少数石本直接书丹上石,而大多数石本则是先有写本,再据写本模勒刻石。每个石本背后,都隐藏着写本的身影。拓本自石本衍生,其物质媒介由石而纸,其生产方式由书刻而拓印,容易复制,又与石本迥然不同。刻本依据写本所提供的内容,以刻印为生产手段,以批量生产为目的,就刻而言近于石本,就印而言近于拓本。中国文化史为这四种文献形态的因依转换,提供了左右逢源相成相生的方便。以石为笺,既需写本的书写技巧,又要石本的钩摹工夫,既有拓本的仿真追求,又有刻本的印刷方便,它将“四本”完美融合于一身,为我们研究这一问题提供了一个典型的案例。

   

注释:

    [1]2010 年国家社会科学基金重大项目“中国古代文献文化史”(10&ZD130)阶段性成果。

    [2]《小莽苍苍斋藏清代学者书札》上册,页 204-209。按:沈津《翁方纲年谱》(台湾中央研究院中国文哲研究所,2002年,页 332)系此诗于乾隆五十九年。又按:翁方纲称“二诗”,而原书札未有起迄分割,今据诗意,从“阿弥小印宛手迹”始断为第二首。

    [3]陈庆庆撰,《翰札集萃——“小莽苍苍斋”藏清代学者书札评述》,载陈烈主编,《小莽苍苍斋藏清代学者书札》卷前,页 23。

    [4]据沈津《翁方纲年谱》(中央研究院文哲研究所,2002 年),乾隆三十三年(1768),翁方纲得到苏轼书《天际乌云帖》,喜不自胜,遂自号“苏斋”。其后,他不断临摹、题咏此帖,还请人据此帖提到的“天际乌云含雨重,楼前红日照山明”二句绘诗意图,并以此图制成笺纸,世称“天际乌云笺”。清末民初,谭泽闿曾据此重新摹制“天际乌云笺”(见欧金林主编,《湖南省博物馆藏近现代名人手札》,岳麓书社,2012 年,第四册,页 2391-2396)。此笺虽与名贤书迹有关,但并非石刻书迹,论其性质,应属画笺。

    [5]参看梁颖《说笺》(增订本),上海科学技术文献出版社,2012 年。此书对笺之材料、形制、染色、印制以及彩笺的各种类型考论颇详,图文并茂,可以参看。

    [6]刘学锴、余恕诚,《李商隐诗歌集解》,中华书局,2004 年,第二册,页 656。

    [7]晏殊,《蝶恋花》。

    [8]明颜继祖辑、吴发祥刻印,《萝轩变古笺》,凤凰出版社,2013 年。明胡正言辑,《十竹斋笺谱》,中国书店,2012 年。

    [9]《说笺》(增订本),页 17。

    [10]〈说笺〉(增订本),页 73。

    [11]《晚清名人墨迹精华》,页 214-215、页 216、页 217。

    [12]《清代名人书札》,第二册,页 267-269。

    [13]《说笺》(增订本),页 76。

    [14]李鸿藻曾用此款笺,见《尺素风雅·明清彩笺图录》,上册,页 196。

    [15]见国家图书馆“碑帖菁华”电子数据库。此志录文见赵超著,《汉魏南北朝墓志汇编》,天津古籍出版社,1992 年,页19。

    [16]隋代造像亦偶有之。如陆润庠一笺,即双钩“大隋开皇十年李景崇造像”字,见王尔敏 陈善伟编,《近代名人手札真迹:盛宣怀藏书牍初编》,香港中文大学出版社,1987 年,第四册,页 1858。

    [17]《湖南省博物馆藏近现代名人手札》,第四册,页 2472-2477。

    [18]《湖南省博物馆藏近现代名人手札》,第四册,页 2167。

    [19]钱溯耆钩摹《唐右卫中郎将郑玄果志》以作笺,见《晚清名人墨迹精华》,页 233。

    [20]例如,有集钩《瘗鹤铭》“铭篆”二字为笺者,其所据为阮元所藏旧拓本,颇为珍贵,见《清代名人书札》,第六册,页 1257;又如左宗棠摹《瘗鹤铭》中“甲午”二字作笺,见《清代名人书札》,第一册,页 146,等等。缪荃孙用笺,见见王尔敏 陈善伟编,《近代名人手札真迹:盛宣怀藏书牍初编》,香港中文大学出版社,1987 年,第五册,页 2370-2371。其他例散见下文。

    [21]关于云峰诸山北朝刻石的书法成就,可参看山东石刻艺术博物馆、中国书法家协会山东分会编,《云峰诸山北朝刻石讨论会论文选集》,齐鲁书社,1985 年。

    [22]《晚清名人墨迹精华》,页 133。

    [23]《晚清名人墨迹精华》,页 134—136。参看劳乃宣《韧叟自订年谱》(《续修四库全书》),《清史稿·劳乃宣传》。

    [24]《晚清名人墨迹精华》,页 135。

    [25]《南京大学藏近现代名人手迹选》,上册,页 72-75。

    [26]《湖南图书馆藏近现代名人手札》,第五册,页 2826-2831。

    [27]《晚清名人墨迹精华》,页 260-262。

    [28]《湖南省博物馆藏近现代名人手札》,第五册,页 2966-2967。

    [29]明赵崡撰,《石墨镌华》,卷一,《石刻史料新编》本。

    [30]清翁方纲撰,《两汉金石记》,卷七,《石刻史料新编》本。

    [31]梁颖编著,《尺素风雅·明清彩笺图录》,山东美术出版社,2010 年,上册,页 185。

    [32]详下文。

    [33]缀云阁曾集《石门颂》字作“平安书”笺,见王尔敏 陈善伟编,《近代名人手札真迹:盛宣怀藏书牍初编》,香港中文大学出版社,1987 年,第六册,页 2587、页 2592、页 2596-2597。另一例见《湖南省博物馆藏近现代名人手札》,第五册,页 3031-3032。

    [34]《湖南图书馆藏近现代名人手札》,第五册,页 3121。又容闳致木斋(王德楷)笺有“高问”二字,集钩自《张迁碑》,见中国社会科学院近代史研究所编,《近代名人书札》,社会科学文献出版社,2010 年,页 29-30。

    [35]《晚清名人墨迹精华》,页 159—160。

    [36]一例见《清代名人书札》,第二册,页 380。另一例见《说笺》(增订本),页 75。,

    [37]陈烈主编,《小莽苍苍斋藏清代学者书札》,人民文学出版社,2013 年,中册,页 656。

    [38]《清代名人书札》,第一册,页 144。又,王尔敏 陈善伟编,《近代名人手札真迹:盛宣怀藏书牍初编》, 香港中文大学出版社,1987 年,第二册,页 882-883。

    [39]王尔敏 陈善伟编,《近代名人手札真迹:盛宣怀藏书牍初编》,第四册,页 1649—1650。

    [40]《清代名人书札》,北京师范大学出版社,2009 年,第一册,页 145。

    [41]《湖南图书馆藏近现代名人手札》,第五册,页 3077。

    [42]参看陶梅岑撰,《黄庭坚〈西山碑〉考释》,《中国书法》,2003 年第 4 期(待核?)。

    [43]清王文诰辑注,孔凡礼点校,《苏轼诗集》,卷八,中华书局,1982 年,页 371-373。

    [44]邓之诚著,邓瑞整理:《骨董琐记全编·骨董琐记》,卷二“断碑砚”条,中华书局,2008 年,页 66。参看拙撰,《尤物:作为物质文化的中国古代石刻》,《学术研究》,2013 年第 10 期。

    [45]《尺素风雅·明清彩笺图录》,上册,页 192。

    [46]马宗霍,《书林藻鉴》,卷五,文物出版社,1984 年,页 39。

    [47]国家图书馆出版社编,《笺素珍赏——国家图书馆藏近现代百位名人手札》,国家图书馆出版社,2011 年,页 48-50。

    [48]陈善伟、王尔敏编,《近代名人手札精选》,香港中文大学出版社,1992 年,页 40。

    [49]《近代名人手札精选》,页 81-82。

    [50]《清代名人书札》,第二册,页 347-353。

    [51]叶昌炽撰、柯昌泗评,陈公柔、张明善点校,《语石·语石异同评》,中华书局,1994 年,卷十,页 549。

    [52]陈善伟、王尔敏编,《近代名人手札精选》,页 81。

    [53]梁颖编著,《尺素风雅·明清彩笺图录》,山东美术出版社,2010 年,上册,页 185。

    [54]《清代名人手札》,第二册,页 380。

    [55]《清代名人手札》,第四册,页 758-760。又见《尺素风雅·明清彩笺图录》,上册,页 197。二笺皆属沈景修(1835-1899)所用。

    [56]《晚清名人墨迹精华》页 256。

    [57]《笺素珍赏——国家图书馆藏近现代百位名人手札》,国家图书馆出版社,2011 年,页 179-185。考“强圉作咢(噩)”,则岁在丁酉,约当光绪二十三年(1897),“嘉平”指其年十二月,“挹素”当是“挹素斋”之简称,亦即此笺之造作者。。

    [58]曾见李元度(1821-1887)所用笺,将《兰亭集序》和《陋室铭》中文句刻成大小不等的篆印,下附隶体释文,印章或扁方,或长方,或正方,或大或小,印文或朱或白,相互配合,构成笺纸底纹。见欧金林主编,《湖南省博物馆藏近现代名人手札》,岳麓书社,2012 年,第一册,页 570-573。又有周至德致吴德襄书,笺纸二张,将明代湘人钟世贤《远浦归帆》、《平沙落雁》二词中的词句分句刻印,铺满全笺。见《湖南省博物馆藏近现代名人手札》,第五册,页 2936-2937。按:词作原录于清卞宝第、李瀚章、曾国荃等修纂《(光绪)湖南通志》卷三十二,清光緖十一年(1885)刻本。周至德另有致吴德襄书,所用三笺则篆刻休宁海阳八景,一景一印,每笺四印。见《湖南省博物馆藏近现代名人手札》,第五册,页 2948-2950。

    [59]《南京大学藏近现代名人手迹选》,上册,页 79-80。按:晚清人以篆刻司空图《二十四诗品》诗句装点笺纸,不止此例,邓辅伦致郭嵩焘笺将《二十四诗品·典雅》中“白云初晴,幽鸟相逐。眠琴绿阴,上有飞瀑”四句刻于四古器之上,此可谓集古笺之新变,见《湖南省博物馆藏近现代名人手札》,第二册,页 1056-1065。

    [60]谢稚柳,《〈萝轩变古笺谱〉跋》。

    [61]《晚清名人墨迹精华》,页 260-262。

    [62]柯绍忞致张曾敭书,《小莽苍苍斋藏清代学者书札》,中册,页 1033。

    [63]汪康年致杨守敬书,双钩“泰山残石”字,《小莽苍苍斋藏清代学者书札》,中册,页 1075。按:晚清云蓝阁制笺中,有一款名为“方寸相思”的花笺,将“相思”二字美术字化,拆解为横竖交叉的笔划,兼具行格功能,则在书仪用语之上更进一步。见《尺素风雅·明清彩笺图录》,上册,页 188-189。

    [64]《湖南省博物馆藏近现代名人手札》,第五册,页 2966-2967。

    [65]《湖南图书馆藏近现代名人手札》,第五册,页 3076-3077。

    [66]《说笺》(增订本),页 75。

    [67]康有为所用笺,见录于《晚清名人墨迹精华》,页 197;康广仁所用笺,见录于《湖南省博物馆藏近现代名人手札》,第五册,页 3069-3070。

    [68]王尔敏 陈善伟编,《近代名人手札真迹:盛宣怀藏书牍初编》,香港中文大学出版社,1987 年,第四册,页 1628-1643。

    [69]王尔敏 陈善伟编,《近代名人手札真迹:盛宣怀藏书牍初编》,第四册,页 1549-1550;第五册,页 2403。

    [70]《湖南图书馆藏近现代名人手札》,第四册,页 2486。

    [71]本书编写组编,《清代名人书札》,北京师范大学出版社,2009 年,第一册,页 143、144、145。。

    [72]本书编写组编,《清代名人书札》,第一册,页 146。

    [73]本书编写组编,《清代名人书札》,第一册,页 147。

    [74]《清代名人书札》,第五册,页 1202。“廿有二年”四字为第一行,“丙申”二字为第二行,下方题:“汉王纯碑,栘林集钩”。按:栘林馆是盛昱所用室名之一。

    [75]《尺素风雅·明清彩笺图录》,上册,页 204。

    [76]王尔敏 陈善伟编,《近代名人手札真迹:盛宣怀藏书牍初编》,香港中文大学出版社,1987 年,第五册,页 2329。

    [77]《晚清名人墨迹精华》,页 133。

    [78]《晚清名人墨迹精华》,页 134-136。参看劳乃宣《韧叟自订年谱》(《续修四库全书》),《清史稿·劳乃宣传》。

    [79]第一款笺见王尔敏 陈善伟编,《近代名人手札真迹:盛宣怀藏书牍初编》,第五册,页 2383。后两款笺皆为杨钟羲所用,见《晚清名人墨迹精华》,页 232-233。按:同书页 236 孙雄致子立书所用笺,乃集《兰亭集序》“己未之年暮春修禊”字样,虽是用帖,而非用碑,但用意相似,殊途同归。

    [80]见王尔敏 陈善伟编,《近代名人手札真迹:盛宣怀藏书牍初编》,第八册,页 3694-3695。按同书第九册页 4276-4277袁树勋用笺亦以双钩“寅”字,亦有可能与此“甲寅”有关。

    [81]《笺素珍赏——国家图书馆藏近现代百位名人手札》,页 207-208。按:关于聂母曾太夫人及其与曾广铨之关系,详下文。

    [82]《湖南图书馆藏近现代名人手札》,第五册,页 2826-2831。

    [83]《笺素珍赏——国家图书馆藏近现代百位名人手札》,页 195-196。

    [84]《湖南省博物馆藏近现代名人手札》,第四册,页 2151-2152,页 2221-2224,页 2285-2288。

    [85]《笺素珍赏——国家图书馆藏近现代百位名人手札》,页 48-50。

    [86]《近代名人手札精选》,页 40。

    [87]高文撰,《汉碑集释》,河南大学出版社,1997 年,页 412。

    [88]陈烈主编,《小莽苍苍斋藏清代学者书札》,人民文学出版社,2013 年,中册,页 656。

    [89]《湖南图书馆藏近现代名人手札》,第五册,页 3121。

    [90]高文著,《汉碑集释》,页 490。

    [91]《晚清名人墨迹精华》,页 275。

    [92]晋陶渊明撰,逯钦立校注,《陶渊明集》,卷二,中华书局,1979 年,页 51-52。

    [93]《晚清名人墨迹精华》,页 274。另见王尔敏 陈善伟编,《近代名人手札真迹:盛宣怀藏书牍初编》,第四册,页 1648、页 1651。

    [94]按:“别来思君惟曰有感”笺有两种,题跋不同,一作“沧江集《张迁碑》字”,一作“饮冰室集《张公方碑》,见王尔敏 陈善伟编,《近代名人手札真迹:盛宣怀藏书牍初编》,第四册,页 1628-1643。

    [95]《尺素风雅·明清彩笺图录》,上册,页 200。

    [96]《湖南省博物馆藏近现代名人手札》,第五册,页 3031-3032。

    [97]《湖南省博物馆藏近现代名人手札》,页 2259-2260。

    [98]罗振玉曾用沈兼士作笺,见《晚清名人墨迹精华》,页 249。张大千作笺自用,见《湖南省博物馆藏近现代名人手札》,第五册,页 3112。

    [99]《晚清名人墨迹精华》页 256 收有刘廷琛致节庵(梁鼎芬)书。

    [100]《尺素风雅·明清彩笺图录》,上册,页 203。

    [101]此笺见梁颖《说笺》(增订本),上海:上海科学技术文献出版社,2012 年,第 75 页。又见梁颖编著,《尺素风雅·明清彩笺图录》,上册,页 199。按:“公乘伯乔残题名”参考宋洪适《隶续》卷二,北京:中华书局影印洪氏晦木斋刻本《隶释·隶续》,1985 年,第 305 页。

    [102] “公乘伯乔残题名”,宋洪适《隶续》卷二已著录,见中华书局影印洪氏晦木斋刻本《隶释·隶续》,1985 年,页 305。

    [103]何元锡、张鸣珂二人事迹,参看李玉安、黄正雨编著,《中国藏书家通典》, 中国国际文化出版社,2005 年。

    [104]顺带说一下,沈景修对用笺颇为讲究,他曾致书友人,请其代购虚白斋诗笺,因为“甬上虚白斋诗笺极好”,“需用甚急”,“拜求照样每种代购二百张,即日寄下”。见《尺素风雅·明清彩笺图录》,上册,页 202。

    [105]《清代名人书札》,第四册,页 758-760。

    [106]《清代名人手札》,第二册,页 380。按:同书页 412 录有张裕钊所用另一笺,朱墨“贵寿无亟(极)”四大字,另题“张氏作”,“《易林》语集古砖瓦字,光绪辛巳长至日,沆志”,又钤“静庐”朱文长方印。则此笺为张裕钊子张沆(号静庐)所制,盖亦受其父之命。

    [107]《晚清名人墨迹精华》,页 159-160。

    [108]《晚清名人墨迹精华》,页 161-162。

    [109]《晚清名人墨迹精华》,页 163-164、页 165-166。

    [110]梁启超著、舒芜校点,《饮冰室诗话》,第 17 条,人民文学出版社,1959 年,页 13-14。参看同书第 51 条,页 38-40。

    [111]清黄遵宪著,钱仲联笺注,《人境庐诗草笺注》,上海古籍出版社,1981 年,页 1004-1013。

    [112]《二十世纪福州名人墨迹》,页 79。

    [113]林公武主编,《二十世纪福州名人墨迹》,福建美术出版社,2002 年,页 80。按:此笺是郭则沄致遐庵(叶恭绰)手札,所言乃宣炉收藏、书籍(词集)查访等事。

    [114]清秘阁曾双钩鼎彝文字为笺,见洪银兴主编,《南京大学藏近现代名人手迹选》,南京大学出版社,2012 年,下册,页166-167。左宗棠与黄彭年曾用过一款底纹相同的笺,其底纹皆为唐代泥制浮雕佛像背后的砖刻文字:“大唐善业泥压得真如妙色身”,楷书双钩。但左氏所用出自“味佛谛庵”(陶方琦?),字划线条皆为红色,见《湖南图书馆藏近现代名人手札》,第三册,页 1432;黄彭吾所用却是“吾好斋制笺”,字划线条为浅黄色,见《晚清名人墨迹精华》页 9。亦偶见有混合两类古物为笺者,如缀云斋曾合摹墓砖与瓦当以制笺,见《尺素风雅·明清彩笺图录》,上册,页 201。

    [115]王利器撰,《颜之家训集解》(增补本),卷七《杂艺篇》,中华书局,2002 年,页 567。

    [116]《湖南省博物馆藏近现代名人手札》,第四册,页 2167、页 2177、页 2252,页 2484-2491。。

    [117]《湖南省博物馆藏近现代名人手札》,第四册,页 2238。

    [121]王贵忱、于景祥、王大文编,《晚清名人墨迹精华》,辽海出版社,2008 年,页 120-124。按:手札中言:“所嘱考证金石,不敢辞劳,但恳饬工人以拓本寄我,勿(无?)任翘企。”同书页 125-126 录杨守敬致节庵(梁鼎芬),请其代撰缪荃孙七十寿联之事,即未用此笺,似可为旁证。

    [122]本书编写组编,《清代名人书札》,北京师范大学出版社,2009 年,第一册,页 145。

    [123]《小莽苍苍斋藏清代学者书札》,下册,页 1020-1023。

    [124]任晓炜,《缘督庐的金石世界》,中国美术学院 2009 届硕士论文(范景中教授指导),前附图版 5-1、5-2。采自李性忠主编,《浙江省图书馆藏名人书札》,浙江人民出版社,2000 年,页 296、297。

    [125]叶昌炽撰,刘效礼点校,《叶昌炽诗集》,华东师范大学出版社,2012 年,页 136。

    [126]任晓炜,《缘督庐的金石世界》,前附图版 9。采自《近代名家书法大成》编纂委员会编,《近代名家书法大成》,上海书画出版社,1998 年,第一册,页 62-63。

    [127]《笺素珍赏——国家图书馆藏近现代百位名人手札》,页 213。

    [128]柏江藏品。见新浪博客“浮生漫记 http://blog.sina.com.cn/kingty2007

    [129]清王昶撰,《金石萃编》,卷五十三,陕西人民美术出版社影印扫叶山房民国十年石印本,1990 年。

    [130]据《石刻题跋索引》统计,晚清以前为此碑题跋者,除了海东洪良浩外,只有王昶一人,而晚清以来则有冯登府、刘喜海、郑业斅、徐树均、刘承干等人,这个统计还不包括《《石刻题跋索引》未列入的晚清文献。详情参看杨殿珣编,《石刻题跋索引》,商务印书馆,1995 年,页 518。

    [131]叶昌炽撰、柯昌泗评,陈公柔、张明善点校,《语石·语石异同评》,中华书局,1994 年,页 141。

    [132]《小莽苍苍斋藏清代学者书札》,下册,页 946-948。

    [133]参看《语石·语石异同评》,页 185。

    [134]王尔敏 陈善伟编,《近代名人手札真迹:盛宣怀藏书牍初编》,香港中文大学出版社,1987 年,第四册,页 1484-1485。

    [135]洪银兴主编,《南京大学藏近现代名人手迹选》,南京大学出版社,2012 年,上册,页 111。

    [136]《尺素风雅·明清彩笺图录》,上册,页 195。按:此段跋尾下钤朱文方印二:“臣敬”、“文星阁”。

    [137]此笺曾由《晚清名人墨迹精华》,页 81,页 148-154。

    [138]《湖南图书馆藏近现代名人手札》,第五册,页 2826-2831。

    [139]《湖南图书馆藏近现代名人手札》,第四册,页 2486-2488。

    [140]《清代名人书札》,第五册,页 1201、1203、1204。按:此三页笺纸同款,但页 1201 未见跋尾一行,当是影印时截削芟除。盛昱所撰金石学著作,有《郁华阁金文》、《雪屐寻碑录》、《阙特勤碑释文》、《重摹阮氏覆宋本石鼓文刻石》等。

    [141]《爱俪园梦影录》,页 55-58。

    [142]《湖南省博物馆藏近现代名人手札》,第四册,页 1914-1915。

    [143]李恩绩撰,《爱俪园梦影录》,生活·读书·新知三联书店,1984 年,页 250。按:哈同夫妇对文物碑刻甚感兴趣,编印过《艺术丛编》、《慈淑楼丛帖》等,参看《爱俪园梦影录》,页 63-65,页 90-93。

    [144]《笺素珍赏——国家图书馆藏近现代百位名人手札》,页 207-208。

    [145]《湖南省博物馆藏近现代名人手札》,第四册,页 2298-2299,页 2307-2308,页 2313-2315,页 2335-2338,页 2352-2356,页 2377-2382,页 2523。

    [146]《湖南省博物馆藏近现代名人手札》,第四册,页 2294-2297。

    [147]《湖南省博物馆藏近现代名人手札》,第四册,页 2316-2317。

    [148]《湖南省博物馆藏近现代名人手札》,第四册,页 2329-2334、页 2339-2350。

    [149]《湖南省博物馆藏近现代名人手札》,第四册,页 2351-2352,页 2373-2376,页 2525-2527。

    [150]《湖南省博物馆藏近现代名人手札》,第四册,页 2304-2306。

    [151]《湖南省博物馆藏近现代名人手札》,第四册,页 2443-2446。

    [152]《湖南省博物馆藏近现代名人手札》,第四册,页 2253-2254,页 2257-2258

    [153]《湖南省博物馆藏近现代名人手札》,第四册,页 2501。

    [154]《湖南省博物馆藏近现代名人手札》,第四册,页 2505。

    [155]《湖南省博物馆藏近现代名人手札》,第四册,页 2506。

    [156]张廷银整理,《管庭芬日记》道光二十一年辛丑(1841)四月廿五,中华书局,2013 年,第三册,页 1042。原文“四字”之“字”,似是“纸”之讹。

[157]参看叶昌炽撰,《缘督庐日记》(江苏古籍出版社,2002 年),戊戌十月初七、十月十六、十月二十、十月廿五、十一月初四,己亥二月廿八等。

 

原载《中华文史论丛 》2016年第1期

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