元代吉州窑瓷枕所书周邦彦词辨正

高莹


     摘 要:南京市博物馆藏元代吉州窑瓷枕,墨书北宋词人周邦彦两首词:【相思引】、【隔浦莲】。在文献记载之外,这方瓷枕作为直观印证,尤其可以补充清真词在民间的传播材料,丰富完善清真词传播史。正视这方瓷枕的考古断代,以科学的逻辑起点为前提,校勘比对瓷枕所书与词集所传:【相思引】所书重复字符分别为“娇眼”、“何事”,意思妥帖且合词韵,释读为“眼眼”、“事事”不合情理;结合内证、外证可知,清真词本为【浣溪沙】,瓷枕所书【相思引】正由它改编而来,二者是源流关系;校释【隔浦莲】,“檐花帘影”或合语境,“水亭小”宜置上片等。两词并列瓷枕,皆与夏日避暑主题有关等。持瓷枕“宋代说”者有主观臆测之嫌,应遵循考古界、文物界公开公认的鉴定结论;而据传本【隔浦莲】推测瓷枕烧造年代,则逻辑颠倒、结论失实。以此为鉴,结合相关器物进行词曲考古学研究时,运用二重证据法等须科学审慎。

关键词:元代  吉州窑  周邦彦  【相思引】  【隔浦莲】  【浣溪沙】


一  问题的提出


    从特定角度讲,瓷器是中国文化的一个名片。历史上曾涌现众多名窑,吉州窑作为一座民间瓷窑,以生产日用瓷器为主。它兴起于晚唐时期的江西永和镇,五代、北宋发展与南宋的繁盛而延续至元代。吉州窑制瓷艺人创造性地把国画技法移植于器物开光处,绘制精妙的山水、人物、花鸟形象,以黑釉瓷、釉下彩绘瓷最具特色,而瓷枕在瓶、罐等各类器形中独树一帜,可以幽明两用。

   南京市博物馆藏有一方吉州窑瓷枕(参见图1),此枕两端绘制橘子、梅花形象,另外相对的两面则在海水纹映衬下,分别绘有清丽雅致的花鸟图案,素材涉及夏日秀木佳果,如折枝枇杷、荷花芙蓉等。在富有艺术匠心的各样花窗装饰之下,随风摇曳的竹枝和清静文雅的梅枝给瓷枕平添无限韵致。更引人注目的是,这方瓷枕开光面墨书两首词篇:【浣溪沙】、【隔浦莲】,经查为北宋著名词人周邦彦所作。这是词作传播的一个特别实例。加之悠悠细腰、姣姣花鸟,整件瓷枕则成为集词、书、画于一器的立体艺术品。



图1


    词的传播,以口头传唱和文本传播为主,包括题壁、题画等特色方式。器物上书写诗词曲,历史上长沙窑、磁州窑、吉州窑等各有刻画。这方瓷枕归属什么时代,与通行版本相比这两首词的面貌如何,它们与周邦彦词的传播接受有何关系,这些问题都足以引人深入。在此之前,梁明院的文章《南京博物馆藏宋代吉州窑白釉彩绘瓷枕宋周邦彦词考略》(以下简称“梁文”),涉及到这方瓷枕[1]。仔细研读后发现,无论这方瓷枕的断代问题还是枕上所书周邦彦词的比对考辨,此文都明显存在有悖常理的一些误说,值得商榷推究。这也成为笔者撰文的起因之一。

    由于对这方瓷枕缺乏科学系统的全面钩沉,词学界即便注意到它,也往往是以词作附录的方式概述几句,还不免错讹,甚至有误作两方瓷枕者:“一九七四年六月,江宁县出土古瓷枕二,侧面各墨书清真词一首。”[2](P29)基于如此现状,亟需结合考古资料予以细致研究,专文讨论乃成为必要。为揭开枕上周邦彦词的历史真相和嬗变原因,笔者和通行传本比对校勘,深入思考因有所得,期望正本清源,并献力于词曲考古学研究。


二  瓷枕的断代归属


    这方吉州窑瓷枕的时代归属,是科学讨论枕上墨书词作的逻辑起点。

最早提及这方瓷枕者,是南京博物馆已故研究员李蔚然。他曾经在1977年发表《南京出土吉州窑瓷枕》一文。文中报告:“1974年6月,南京江宁县江宁公社侨老生产队员在挖粪窖时,在距地表1.5米处发现吉州窑瓷枕一件,并经公社转交南京市文物保管委员会保存。”这是瓷枕的来由。又云:“关于这方瓷枕的年代,根据它的尺寸、造型、画面开光等多方面情况来鉴定,当属于元代吉州窑产品。”[3](P95)经多方鉴定,李蔚然提出“元代说”。

    然而,梁文题目所云“宋代吉州窑白釉彩绘瓷枕”,显然是持以“宋代说”;并且全文一例依据“当时人录当时词”,来判别阐释枕上所书周邦彦词。瓷枕断代问题不可小觑,它是深入研究的逻辑起点。细察之下,“宋代说”原非梁文独创。梁文的注释[1]交代很清楚,她不仅知晓李蔚然所发文稿,还见到与这方瓷枕有关的一封书信,确切说是李蔚然给友人朱江的回信(参见图2李蔚然信影)。这封书信是梁文以瓷枕“宋代说”立论的直接渊源。按图索骥,新浪网有题名为“jiangzhu的博客”就是朱江开设,这封信即公布于此①。


图2


    朱江在博客中有一则小引,云:“蔚然与退翁(按,朱江自号),同于1980年当选江苏省考古学会首届理事会副理事长,又于1988年经江苏省文物博物高级职务评审委员会评审确认为研究馆员,何其相似乃尔!蔚然身在南京,以六朝与明代考古为己任,一干数十年,成就卓著,盛名于世。惜天年未永,先我而去,使生者吁嘘不已!”可见二人作为同道友情之深。李蔚然信中除去回答明墓石刻问题之外,还述及他近期的考古研究。他在信中言及这件瓷枕:“南京最近出土宋代瓷枕一件,上有墨书词两首,并有墨绘花果,词是左读,比较少见。现将照片及文字说明一份奉上,供兄参考。”笔者推究,李蔚然此处“宋代瓷枕”之说,当初或者是笔误,或者一度曾持“宋代说”。显然,梁文所用原始材料来源于此,所云“宋代吉州窑白釉彩绘瓷枕”的说法也与此有关。关键问题还在于,有信为证,“宋代说”就科学吗?

    现在,一方瓷枕,出现两样证词:李蔚然书信(1976年3月)与李蔚然文章(1977年第1期)。从时序看,李蔚然文章发表在后,是仔细鉴定后做出了“元代说”的结论,比之前的私人信件更为可靠。按照认知规则,应以公开发表为准。当然,任何真理都不是绝对的。一旦出现新材料或新证据,而对器物断代提出新见,只要科学合理便可以改正订补。但是,通读梁文,并未发现如此论证,“宋代说”无法行通。梁文开篇所言出土时间是1974年4月,并不合李蔚然文章所记,已失审慎;其注释说李蔚然所发文章是其书信“手稿”,也是不谙文章做出的误说。李蔚然书信、文章在断代归属有差异,岂能合二为一?李蔚然文章并非书信原文,如何称为“手稿”?因此,这方瓷枕应归属为元代,并有幸成为宋词传播载体。至于梁文所说“当时人录当时词,瓷枕所书应为周邦彦原来的词牌及词作,可校正《清真集》中所录这两首词”,其逻辑颠倒也就不言自明。即,梁文首先存在方向性问题,出发点已错。

    此外,“元代说”已成考古界、陶瓷界共识。江西省博物馆馆藏一件吉州窑彩绘海涛萱草纹瓷枕。无论器形、装饰纹样,以及开光、彩绘技法、匣钵烧工艺,都与南京江宁县出土的这件吉州窑瓷枕极为相同,研究者正是以这方瓷枕作为标准器而定其为元代器物[4],南京市地方志编纂委员会编撰南京文物志时介绍文物,详细述及这件南京博物馆馆藏瓷枕:“元(1271~1368)。瓷质。长44厘米,宽12厘米。矩形,细腰,呈银锭状。四角削平,中空,其中一头有圆孔。正背两面用褐釉书写宋词《相思引》、《隔浦莲》。另两面饰折枝花果。……”[5](P375)元代,这一具有专业性、学术性的记述,值得参考。

    词学界情形如何呢?周邦彦是宋词名家,有关词作的考古文物都会引发相应关注。如,“南京江宁县曾出土一件元代吉州窑瓷枕,枕的两面各墨书一首清真词,其中之一即为这篇《隔浦莲近拍》,从书法和一部分简化字来看,当是出自窑工之手,更可知它是怎样的普遍被人爱赏。”[6](P891)又,“据国内出版的《文物》杂志1977年第一期载:1974年6月,南京江宁县江宁公社侨老生产队出土吉州窑瓷枕一件,上有墨书周邦彦词二首。一首是《相思引》(薄薄纱橱望似空)(《片玉集》作《浣溪沙》),另一首便是这首《隔浦莲》。其文与现存词集所载稍异。如‘金丸落、惊飞鸟’,枕上作‘金丸惊落飞鸟’;‘帘花檐影’,枕上作‘檐花帘影’。据鉴定,该枕为元代产品。究竟何者为准?尚待研究。录以备闻。”[7](P53)不言而喻,词学界遵循考古报告,视瓷枕为元代器物。至于瓷枕所书和词集所传之别,瓷枕所书反映清真词的传播生态,详见下文专论。

    综上,针对出土或者传世的古代器物,考古工作的首要环节即解决分朝断代问题。“经鉴定”一语不是戏言。瓷器如无年款、铭文等明确的参数,考古工作者就要依据器形、胎质、纹饰等多方因子综合判定其所属窑口、时代。这就是器物的身份证。在没有确凿的反证之前,我们都应该尊重并认可公开发表的考古发掘简报及鉴定结论。考古界公认这件瓷枕为元代器物,瓷枕是这两首宋词的传播载体。任何人不能凭空以清真词繁盛或吉州窑繁盛而自定为宋代,如果随意标注器物的来源时代,也就无异于为其身份作伪。梁文基于“宋代说”,比对误勘清真词,认为枕上【相思引】是周邦彦原来的词牌,又据传本【隔浦莲】写作背景臆测瓷枕的烧造年代等,这些说法因起点有误而有悖于客观事实,需做条分缕析。


三  词集传本与瓷枕所书之关系


    这方吉州窑元代瓷枕,墨书周邦彦的两首词:【相思引】、【隔浦莲】,墨迹清丽婉约,透着洒脱秀气,两端装饰以回字形纹饰,四围墨线勾勒,宛如装裱效果,透出浓郁的艺术气息。首先考述瓷枕所书,按其原有格式描摹如下:


图3 瓷枕所书【相思引】


薄 似 水 来 惺 强 皓 扇 郎 微

∥ 空 浸 娇 忪 整 腕 掩 何 红

纱 簟 芙 眼    罗 故 酥 事       相

橱 纹 蓉 ∥    衣 將 胷 ∥       思

望 如 起 ∥    抬 紈 羞 ∥       引

         味             面


图4 瓷枕所书【隔浦莲】


新 曲 果 驚 靄 声 沼 破 颠 卧 裏 驚 江

篁 徑 收 落 迷 鬧 水 处 倒 北 吴 觉 表

摇 通 新 飛 岸 骤 亭 簷 綸 窻 山 依         隔

動 深 脆 鳥 草 雨 小 花 巾 清 夢 然         浦

翠 窈 金 濃 蛙 鳴 浮 簾 羽 曉 自 身         蓮

葆 夏 丸       池 萍 影 扇 屏 到 在


(一)【相思引】

    枕上所书简体版:“薄薄纱橱望似空。簟纹如水浸芙蓉。起来娇眼,娇眼未惺忪。  强整罗衣抬皓腕,故将纨扇掩酥胸。羞郎何事,何事面微红。”作者周邦彥,字美成,号清真居士,是北宋徽宗年间著名词人。精通音律,曾做大晟府提举。其词集通行本中有一首【浣溪沙】:“薄薄纱厨望似空。簟纹如水浸芙蓉。起来娇眼未惺忪。  强整罗衣抬皓腕,更将纨扇掩酥胸。羞郎何事面微红。”两相对比,显然枕上所书【相思引】是把清真词【浣溪沙】上下片的第三句,由七字句添字变为四、五两句。如“起来娇眼未惺忪”易为“起来娇眼,娇眼未惺忪”, 其方法很轻省,即适时重复字眼,枕上所现省略字符正是改编痕迹。下片与之同,词调随之变为【浣溪沙】。而梁文误把枕上的重叠字符认作“眼眼”、“事事”。不但对古文书写的省略符认知有误,而且如此字眼也不合【浣溪沙】词律平仄要求,查检《白香词谱》等即可验明。而梁文又认为,“后人在抄录这首词时,忽略了‘娇眼’与‘何事’下面那两短横重复符号,从而整理辑录《片玉词》(《清真集》)时把《相思引》改成了《浣溪沙》。”如上所考,这方元代瓷枕是在传播北宋清真词,【浣溪沙】、【相思引】两词乃源流关系,梁文则颠倒了先后次序。此外,相关字眼“未”、“更”,也应与传世文本对读比较。瓷枕往往多为工匠书写,错记误写是常见之事,比如东坡写为东波。以“未”为“味”,以“更”为“故”,乃瓷枕误书,读者不必强作解人。梁文释“味”为“咪”,不仅难合其意还不合词律仄声,应以“未”字为是。“起来娇眼、娇眼未惺忪”,是说这位闺阁女子睡起时的娇憨无力、眼睛模糊之状。此处“惺忪”为清醒之意。杨万里《雪后东园午望》“天色轻阴小霁中,昼眠初醒未惺忪”可为辅证。梁文又云枕上“故”比“更”好,此言差矣。结合上下文,此娇女睡眼朦胧,强打精神整理衣衫,又拿纨扇掩映在胸前。“更”具有递进层次,正合乎语意。

可以想见,瓷枕的定制者或者参与者,之所以选中周邦彦的这首【浣溪沙】,因其意蕴美好,与瓷枕所绘相得益彰,出于创新好奇又将词调改编为【相思引】。其间原委略述如下:

    首先,以【浣溪沙】描写夏日清景。【浣溪沙】是宋人极为喜爱的词调,有唐宋词“第一调”之誉。关于周邦彦词,有《清真词》、《片玉词》、《周邦彦集》等多种,且历代各样版本甚夥。清真词,被著名的公私书目《宋史艺文志》、《直斋书录解题》、《也是园书目》等著录,其词集有三十六种版本之多,历代词人中实属罕见[8](P93-96)。随着身世变迁,清真词由软媚转向凄婉,更赢得“词中之杜少陵”的称誉。近世以来,以王国维《清真先生遗事》为首卓显其影响程度。简而言之,汲古阁本《片玉词》十首一组,这首【浣溪沙】处于第四首。罗忼烈《清真集笺注》把六首【浣溪沙】并列,比之上述多出“争挽桐花两鬓垂”、“雨过残红湿未飞”。笔者发现,这四首《浣溪沙》是否写于一时一地,并无明确认定。主题近似,都指向夏日景致。于是,明代《草堂诗余》首先以春夏秋冬分列【浣溪沙】,四首一组的格局基本固定下来;朱孝臧《彊村丛书》影响广泛,把这四首【浣溪沙】置于卷四“夏景”;俞陛云极为爱赏这些【浣溪沙】,他在《宋词赏析》中以为“夏令之绝妙好词。”而元代吉州窑瓷枕之所以选中它,也是有感于妍丽清闲的好滋味,并与枕上同样写夏日清景的【隔浦莲】珠联璧合。

    其次,后世唱和印证【浣溪沙】为本词。即通过唱和词顺藤摸瓜,以流定源。清真词以精通音律、描摹细腻、富有情意而见长,作为流行歌曲,清真词受到了空前追捧。据记载,清真词在整个两宋时代统领金曲排行榜,而被歌妓传唱不衰。“绍兴初,都下盛行周清真《兰陵王慢》,西楼南瓦皆歌之,谓之《渭城三叠》。以周词凡三换头,至末段声尤激越,惟教坊老笛师能倚之以节歌者。”(毛幵《樵隐笔录》)当时周邦彦的《兰陵王慢》如同一首离别金曲,被广为传唱。但清真词并非人人能唱的低俗小调,尤其是激越的乐律令其歌唱难度很高。又,吴文英【惜黄花慢】词前小序云:“吴江夜泊,惜别邦人,赵簿携伎侑尊,连唱数阕,皆清真词。”这是南宋末年歌词连唱的一个镜头,由此可见清真词影响之盛。除去应歌,清真词还以编订刊等方式印获得远播。如,周邦彦曾做江苏溧水令,八十余年后南宋强焕宦游此地,因仰慕之情他编订周邦彦词集,并感慨评述云:“思公之词,以发扬其声之不可忘者,而未能及乎暇日从容,式燕嘉宾,歌者在上,果以公之词为首唱,夫然后知邑人爱其词,乃所以不忘其政也……蕲传之有所托,俾人声其歌者,足以知其才之优于为邑。”[9](P178)词篇能够传布后世,离不开厚爱者的辑录之功,汲古阁主人毛晋刊印大型词集《宋六十名家词》,清真词位居其中。

    其实,周邦彦之词还受到特别的礼遇爱赏,如杨缵《圈法周美成词》,奉其为填词圭臬;另有一场罕见的大型唱和,是南宋三家词人方千里、杨泽民、陈允平对清真集的唱和词。他们号称要遍和清真词,主要是基于精通音律、谨守四声而言,可见清真词的典型化历程[10](P128-131)。这些成为证明【浣溪沙】为本词的间接证据,或曰“他山之石”。以方千里为例。其唱和清真词中同样有一组【浣溪沙】,四首构成联章体。第三首为:“面面虚堂水照空,天然一朵玉芙蓉。千娇百媚语惺忪。   未散娇云轻亸鬓,欲融轻雪乍凝胸。石榴裙钗为谁红。”上下片共五平韵,韵脚字分别为:“空、蓉、忪、胸、红”,与清真【浣溪沙】“薄薄纱橱望似空”全同,不难判定它正是清真词的唱和作品,其余三首与清真词韵脚也一一相合。言之凿凿,这也再度证明瓷枕所书【相思引】后出,【浣溪沙】是为本词。杨泽民、陈允平同样唱和此词,分别为“仙子何年下太空”、“宝镜奁开素月空”,对应韵脚一应俱同。三家词人同为南宋时代清真词集传播的见证者,上述足证清真词本为【浣溪沙】,枕上【相思引】正由它改编而来。

    再次,词调【浣溪沙】与【相思引】之间的演变转化,值得细究一番。【相思引】,又名玉交枝、琴调相思引②。清真词中有一首【琴调相思引】“生碧香罗粉兰香”,之前诸本皆无,直到明代吴钞本才现身,学界已对此辑佚。【相思引】四十六字正体,为宋人赵彦端之词:“拂拂轻阴雨麹尘,小亭深幕堕娇云。好花无几,犹是洛阳春。     燕语似知怀旧主,水生只解送行人。可堪诗墨,和泪渍罗巾。”和【浣溪沙】四十六字体【摊破浣溪沙】对比,二者的文字格并无二样。但作为音乐文学,这是两个音律不同的词调。【浣溪沙】巧变为【相思引】,单纯出于文本改编的可能性较小,改编者并未称【摊破浣溪沙】,或是依声填词、选调应歌使然。笔者以为,受应歌影响,流行歌坛与消费者的新声需求息息相关。“风暖繁弦脆管,万家竞奏新声。”(柳永【木兰花慢】)“心记新声缥缈。翻是相思调。”(贺铸【宛溪柳】)于唐宋词传播而言,歌妓是一个重要媒介和推动者。文士填制新词,歌妓或向文士索词,“曾为梅花醉不归,佳人挽袖乞新词。”(朱敦儒【鹧鸪天】)她们也会即席助兴,枕上词由其改编也有可能③。有学者以为,在歌曲依然流行的时代,好事者或者清真词的爱好者做纯文本改编,会如此变化词调[2](P29)。这种简单化分析有其可能,但概率很小。改编者或为歌妓或为词人文士。其余三首【浣溪沙】本身意思还好,但不如这首“薄薄纱橱望似空”改编之后依然流畅有味,字眼和谐有趣,这也是它被瓷枕选中的内在原因吧。

    而针对两个词调问题,梁文以瓷枕“宋代说”为前提,认为:“可能的情况是,后人在抄录这首词时,忽略了‘娇眼’与‘何事’下面那两短横重复符号,从而整理辑录《片玉词》(《清真集》)时把《相思引》改成了《浣溪沙》。”我们上文已论省略符号指向,梁文释为“眼眼、事事”有错;梁文持瓷枕“宋代说”,以为词集是照着瓷枕而改,【相思引】遂变成【浣溪沙】,其结果只能是错误的开始导出错误的结论。杨栋老师辑录宋元词曲,也涉及这方瓷枕。因李蔚然公开文章所附瓷枕图片朦胧难辨,一时未能校勘比对词作,误以为枕上所书【相思引】就是【浣溪沙】的谱式,此种背景下遂发出疑问:“致误原因是个谜团,难以解释。”[11]行文至此,“谜团”内幕真相大白。几方对簿于此,尤其是以这方元代瓷枕所书为直观证据,上述错讹和疑问也便迎刃而解。

(二)【隔浦莲】

    周邦彦精通音律,曾经创制大量新声,如【兰陵王】、【隔浦莲】、【六丑】等,堪称制曲的高手。枕上【隔浦莲】,即【隔浦莲近拍】,又称【隔浦莲近】、【隔渚莲】,清真词为双调七十三字体,大石调。“近拍”为曲调拍节名称,“近于入破,将起拍也”,为慢快板之间的一种行板[12](P70)。调名来自唐人杂言曲子辞【隔浦莲】,如白居易《隔浦莲》:“隔浦爱红莲,昨日看犹在。夜来风吹落,只得一回采。花开虽有明年期,复愁明年还暂时。”[13](P241)本文例称清真词为【隔浦莲近拍】,通行词集录为:


    新篁摇动翠葆。曲径通深窈。夏果收新脆,金丸落、惊飞鸟。浓霭迷岸草。蛙声闹。骤雨鸣池沼。    水亭小。浮萍破处,檐花帘影颠倒。纶巾羽扇,困卧北窗清晓。屏里吴山梦自到。惊觉。依然身在江表。


     1、文字校勘与写作背景。“金丸落、惊飞鸟”,枕上书为“金丸惊落飞鸟”。“檐花帘影”处,多家甄别,历来是解析清真词的焦点,堪称一则公案。景宋本、吴钞本、毛刻本、朱刻本等为“帘花檐影”④,汲古阁本、《花庵词选》、《雅词》等作“檐花帘影”,枕上与此同。哪种更恰切呢?

清人陈洵《海绡说词》有论:“自起句至换头第三句,皆惊觉后所见。‘纶巾’、‘困卧’,却用逆序。‘身在江表’,梦到吴山。船且到,风辄引去,仙乎仙乎。周词固善取逆势,此则尤幻者。‘檐花帘影’,从‘萍破处’见。盖晓灯未灭,所以有檐花。风动帘开,所以有帘影。若作帘花檐影,兴趣索然矣。”[14](P4871)对于“檐花帘影”如何胜过“帘花檐影”,极尽揣摩之功,赏析细切、引人信服。

吴则虞先生校点《清真集》,辨析精审亦可参照:


    毛注云:“‘帘花檐影’,一作‘檐花帘影’,杜子美诗云‘灯前细雨檐花落’,盖檐前雨映灯光如花尔,或改‘檐前细雨灯花落’,便无致味。周美成用‘檐花’,《苕溪渔隐》病其与本意未合。《花庵词选》作‘帘花檐影’。”案非是。梦窗《解语花》“檐花旧滴”,无逸词“檐花细雨照芳塘”,亦用子美诗意;檐花非雨花也。“檐影摇花”,王娇娘《满庭芳》语,见《词品》。[15](P20)


    笔者赞同“檐花帘影”之说。这句词是写檐前花、珠帘影倒入水中之景,故云“颠倒”。《全宋词》作“帘花檐影”,据此应改为“檐花帘影”。如果没有梳理比较版本,仅仅如李蔚然文中随便说“集中作”,或者见于二书《片玉词》、《清真集》,就会混沌不清,无法说明根本问题。

    【隔浦莲】的写作时间,学界主要依据词题“中山县圃姑射亭避暑作”以及强焕所做《片玉集序》,认为中山县在溧水东南,“姑射亭”、“萧闲堂”等皆取神仙中事名之,确认是周邦彦做溧水令时填制[16](P48)。即作于北宋元祐八年(1093)至绍圣三年(1096)之间。对此还可稍作补正。道教茅山派发源于茅山,地跨金坛、溧水、溧阳等地,此间道教风气甚浓。周邦彦在这一带仕宦流连,所受浸染可想而知。至于梁文缺乏学理依据,凭空认为“瓷枕烧制的年代,当距这两首词产生的时间不远”、“可能在北宋灭亡(1127年)前后”,无非由其“当时的日用品”、“当时人录当时词”想象所致,在笔者辨正瓷枕“元代说”后,这些所谓的推断并无立足之地。

    2、词作结构分片考辨。词句“水亭小”隶属上片抑或下片?枕上所书未明确分片,历代传本持论不一,要真正认识词调【隔浦莲】,这一问题不能回避。

    清人万树关心词律,对于【隔浦莲拍】词句平仄及句法予以细细考辨,可谓不厌笔墨。他认为首句六字句,应是三平三仄。“浓霭”句,定格应是平仄平仄仄。言及“水亭小”的归属,他自认应为后段起句,但顾虑历来众说不一,并无定例,于是仍旧系于“池沼”之后。[17](P258-259)其实,万树的犹疑不无道理。历代填制此调者颇多,其间差异讹误也多,词学家对此尤为关注。不仅清真词的诸多版本分属上下片意见抵牾,甚至宋人唱和词也参差不齐,方千里、陈允平的和词把此句分在上片,杨泽民的和词则分属下片。看来,在周邦彦身后不远,这首词的韵律格式就已出现争议。明代毛晋则注云:“时刻或于‘池沼’下分段”,在整理《片玉词》时以“水亭小”为下片起句。[9](P180)即便近世以来,词人学者对此也未形成平议。吴世昌认为:“首二句闲闲叙来,至‘水亭小’而达高峰,亦为上片整段之结束。”[18](P193)和《全宋词》等置“水亭小”于下片的看法有别。这首【隔浦莲近拍】折射一番闲情逸致,开篇处,曲径翠竹生凉意,夏果新收飞鸟惊。一番骤雨过后,池塘水满闹蛙鸣。最亲切,人在一个清凉小亭,浮萍、帘影,动静相宜。此时最妙,没有世俗纷扰,只有闲卧入梦。“屏里吴山梦自到”,诗情兼擅画意,令人沉醉。但,梦醒时分方知人在江南。笔者从“过片”角度考量,上片完结、下片开始处为“过片”,下片开头不同于上片的双调词亦称“换头”。通观全篇,上片以骤雨鸣蛙达到高潮,“水亭小”绾结上下片,连缀骤雨池塘与雨后浮萍,比之至于上片结束处,或更为允当。

    此外,如何理解“金丸落、惊飞鸟”?梁文释为因弹射而惊落飞鸟。这种说法难达词意。首先,要明白“金丸”一词多义。《西京杂记》记载韩嫣以金为弹丸[19](P103)。金丸,金弹之意,词中则喻指金色圆通的果实。其次,不仅仅弹丸会吓飞鸟儿,还有一种自然情形也会出现。此处金色的果实,应为枇杷、金桔等江南时令果子。前句描写夏果新脆,熟透的果实落地,惊飞来树上栖息或觅食的鸟儿。如此理解“金丸落、惊飞鸟”,才与语境吻合,也见得韵致。宋人著名的《枇杷绣羽图》恰作这句词的注脚,绣羽鸟目光专注,紧盯着诱人的金色枇杷果。历史上尤以“金丸”代指枇杷果实,如“树繁碧玉叶,柯叠黄金丸”(宋祁《枇杷》);近世国画大家吴昌硕题画诗云:“五月天热换葛衣,家家卢橘黄且肥。鸟疑金弹不敢啄,忍饥空向林间飞。”当然,李时珍曾解释金橘说:“此橘生时青卢色,黄熟则如金,故有金橘、卢橘之名。”(《本草纲目·果二》)而吉州窑瓷枕上便绘有金桔、枇杷等折枝花木(参见图1),也可以说画面、词意实现了完美契合,并与夏日纳凉的瓷枕极为匹配。


四  余论

 

南宋陈郁《藏一话腴》对周邦彦有一段极为精到的评语,不妨引录于此:“清真二百年来以乐府独步,贵人学士、市妓女,知美成词为可爱,而能知美成为何如人者,百无一二也。……至于诗歌,自经史中流出,当时以诗名家如晁、张,皆自叹以为不及。”[16](P411)周邦彦不仅以词名家,诗才也很高。在一个流行歌曲的时代,精通音律使他首先以词传世。在文献记载之外,这方瓷枕恰是一个直观印证,尤其可以补充清真词在民间的传播材料,对完善清真词传播史具有独特意义。学术乃天下之公器。围绕这方瓷枕以及枕上所书清真词,引发几方热切关注,可做一桩公案看待。主观臆测或者误执一端,必然会产生与真理相左的看法。惟有秉持可靠证据,采取科学严谨的论证方法,才能切实解决词集传本和瓷枕所书的源流问题,使真相自明,公案自公。

这方吉州窑瓷枕,既凝聚一种洒脱亲切的生活情调,折射出精致天然的文雅气息,又因墨书清真词而进入带有交叉视角的研究视野。王国维先生提出“二重证据法”,扩展了传统的乾嘉考据学,取地下之实物与纸上之遗文互相释证取异族之故书与吾国之旧籍互相补正取外来之观念与固有之材料互相参证[20](P247),极大裨益于学术的现代化历程。饶宗颐先生继承补充之,进而提出“五重证据法”,尤其希望加强考古学、民族学和异邦古史等资料的交叉研究。除去吉州窑,宋元时期磁州窑系瓷枕书写诗词曲最为密集典型,这些器物不仅有助于辑补作品之佚,弥补文献记载之不足,还能为研究词曲体制源流提供实物资料,甚或能够直观地反映词调、曲调的传播生态总之,词曲学研究适时引入治史观念与考古文物,对于开拓学术的新视域意义重大。在上述学术方法论的启迪之下,我们应充分利用古代瓷窑器物所书诗词曲,采取多元交叉视角,科学审慎地运用“二重证据法”等,推动词曲考古、传播的研究进程升级进步。

 

注 释:

① 新浪网有题名为“jiangzhu的博客”,博客主人即朱江。详见2011年9月21日朱江博客所发文章《南京市博物馆副馆长李蔚然(1976)的信录》。笔者在此不厌繁琐,并附上信件图片,印证二人交往,藉以说明本文引述这封书信的背景。

② 宋人周紫芝填有此调,《竹坡集》刻为【定风波令】,原有【定风波】本调,此处实为【相思引】,称名有误。参见万树《词律》,上海古籍出版社,1984年,第137页。另,贺铸集中有两首【琴调相思引】,体式迥别,《词律》、《词谱》皆不收。因与本文主旨较远,此不赘述。

③ 如琴操,即席把秦观【满庭芳】“山抹微云”改为“阳”字韵,并获苏轼好评。参见吴曾《能改斋词话》卷一六,《词话丛编》,中华书局,2005年,第138页。

④ 以《彊村丛书》所录为例,朱孝臧校、夏敬观评点《彊村丛书》(二),上海古籍出版社,1989年,第1330-1331页。

⑤ 曲调【落梅风】便是典型实例。详情参见高莹《<落梅风>体制源流论》,《河北师范大学学报(哲学社会科学版)》2013年第4期。

 

参考文献:

[1] 梁明院.南京博物馆藏宋代吉州窑白釉彩绘瓷枕宋周邦彦词考略.《文学遗产》(网络版),2011(6).

[2] 周邦彦著、罗忼烈笺注.清真词笺注(上).上海:上海古籍出版社,2008.

[3] 李蔚然.南京出土吉州窑瓷枕.文物,1977(1).

[4] 杨后礼.元代吉州窑瓷器介绍.南方文物,1982(3).

[5] 南京市地方志编纂委员会编.南京文物志·馆藏文物(上).北京:方志出版社,1997.

[6] 杨义总主编、刘扬忠主编.唐宋名篇 唐宋词卷.济南:山东教育出版社,2003.

[7] 刘逸生主编、刘斯奋选注.周邦彦词选.香港:香港三联书店出版公司,1981.

[8] 唐圭璋.宋词四考.南京:江苏古籍出版社,1998.

[9] 毛晋.宋六十名家词.上海:上海古籍出版社,1989.

[10] 马莎莎.南宋三家和清真词.江西社会科学,2009(1).

[11] 杨栋.出土宋元词图文辑考.文学遗产(网络版).2010(3).

[12] 王易.词曲史.南京:凤凰出版传媒集团、江苏文艺出版社,2008.

[13] 白居易撰、顾学颉校点.白居易集.卷一二.北京:中华书局,1979.

[14] 唐圭璋.词话丛编(五).北京:中华书局,2005年.

[15] 周邦彦撰、吴则虞校点.清真集.北京:中华书局,1981.

[16] 周邦彦著,孙虹校注、薛瑞生订补.清真集校注.北京:中华书局,2007.

[17] 万树.词律.上海:上海古籍出版社,1984.

[18] 吴世昌.词林新话.北京:北京出版社,2000.

[19] 刘歆撰、葛洪集,王根林校点.西京杂记.汉魏六朝笔记小说大观本.上海:上海古籍出版社,1999.

[20] 陈寅恪.王静安先生遗书序.金明馆丛稿二编.上海:三联书店,2009.

 

作者单位:河北石家庄学院。


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