试论晚唐“物象比”理论及其在诗歌意象化过程中的意义

 

高晓成

 

 

摘要:唐代是我国古代诗歌语言“意象化”过程中最重要的一个时期,而在中晚唐至宋初的诗歌理论中,集中出现了一类专门讨论“物象”与政治、道德等相关的“人事”之间关系的内容,与传统上更为常见的“情感”类人事共同构成了我国古代诗歌语言意象化的主要基调。本文对这类内容的构成机理、当时的理论认识、对诗歌意象化的作用、集中出现的原因等几方面做了初步的探讨,以期对这个现象在整个古代诗歌意象化过程中的意义有所揭露。

关键词:物象比  诗歌  晚唐  意象化

 

 

唐诗的成就能达到我国古代诗歌的巅峰,除去时代特征赋予的因素,另一重要原因就是唐诗在提高诗歌写作方式与层级上实现了前人不可企及的理论突破并成功运用于创作实践。其中,诗歌意象化程度的有意识提高无疑是最具代表性的唐诗美学成果之一。蒋寅先生将“意象”定义为:“经作者情感和意识加工的由一个或多个语象组成,具有某种诗意自足性的语象结构,是构成诗歌本文的组成部分。”[1]这是一个语意清晰、覆盖全面的定义,其中“语象”一词是指诗歌本文中包括“物象”在内的所有能提示和唤起读者具体心理表象的文字符号。如“春风又绿江南岸”中“春风”、“岸”是“物象”,“绿”则属其它语象;“僧敲月下门”中“僧”、“月”、“门”是“物象”,“敲”是其它语象,这种能构成“诗意自足性”的手法运用于诗中的这个过程即是诗歌的“意象化”。当然“意象化”这样的用语是近代以来产生的新名词,其指称的范围不仅仅限于唐代诗歌理论,而是一个可以涵盖我国各个时期诗歌(包括词)的特定文艺美学概念。在这个漫长的历史时期中,唐代特别是中唐以后的一段时期内,通过“物象比”的理论总结使诗歌意象化的进程突现了一个激进式的新高,从此“意象化”成为一条文人们默认的诗歌美学主线,并不断对其开拓和完善,最终成就了这种最能代表中国诗歌美学特质的艺术方式。

 

 

诗歌意象的理论形态自古以来并没有一个一以贯之并被广泛认同的清晰界定,它经历了一个以表现方式丰富多样的创作实践为基础,同时不断借鉴和融合多种观念的长期合力过程。相传为舜帝所作的《卿云歌》:“卿云烂兮,糺缦缦兮。日月光华,旦复旦兮”,全篇借物象传达诗意,被认为是最早具有意象特征的诗歌。此后类似的手法在《诗经》中大量出现,所借物象也从星辰气象延伸到草木鸟兽再到日用器物,范围不断扩大,两种略显不同的手法被稍后的人们合称“比兴”,在“意象”概念产生之前长期占据我国诗歌理论的核心位置。删选过《诗经》的孔子随后有“君子比德于玉焉”的名言,虽然不能断定其一定源于《诗经•小戎》篇中的“言念君子,温其如玉”,但“比德说”却成了我国古代美学思想的一个重要源头,尤其本文要讨论的晚唐五代诗歌“物象比”理论更与其有着密切的联系。提出“比德说”的同时,一说孔子还曾作《周易•系辞》,其中阐述了由于“言不尽意”所以“圣人立象以尽意”这个著名的哲学论断,之后庄子在《外物》篇中提出“得意忘言”说,其实质是打破二者平衡凸显出“意”的重要性。在南方文学的代表《楚辞》系统中这种手法似乎更为彻底,东汉王逸为《离骚》作序云:“《离骚》之文,依《诗》取兴,引类譬谕。故善鸟香草,以配忠贞;恶禽臭物,以比谗佞;灵修美人,以媲于君;宓妃佚女,以譬贤臣;虬龙鸾凤,以托君子;飘风云霓,以为小人。”[2]对这种用“物象”指代“人事”的“香草美人”独特现象予以揭示,并清楚指明源于《诗经》之“比兴”。随后建安文学标志着“文学自觉时代”的到来,“香草美人”传统很快展示出旺盛的生命力,开始有意识地出现在文人创作中,如曹植《杂诗•南国有佳人》中以迟暮美人比喻志士难酬,司马彪用“孤桐”自比等等。魏晋时期,“言”、“象”、“意”关系之辨成为玄学最主要论题之一,王弼将庄子的“得意忘言”进一步思辨出“得意忘象”并成为当时主流。与王弼时代相接的挚虞最早将哲学的“象—意”与文学的“物象—义理”联系起来并引入文学理论,所作《文章流别论》云:“文章者,所以宣上下之象,明人伦之叙,穷理尽性,以究万物之宜者也。……情之发,因辞以形之;义之旨,须事以明之,故有赋焉,所以假象尽辞,敷陈其志”[3],但可以看出总的思路仍停留在孔子时期。整个六朝时期,这个传统虽在“性情渐隐、声色大开”的背景中略显韬隐,却仍在稳步发展,不仅可以用来比喻特定人事的“物象”越来越多,如熟知的陶渊明用“孤云”比“贫士”,其运用的手法也逐渐摆脱通篇写物以喻人的方式而转向直接用“物象”指代人事,这当然需要一个复杂而漫长的进化过程,本文限于篇幅不作展开。

值得注意的是,刘勰敏锐捕捉到创作实际的趋势,在《文心雕龙》中专设《物色》篇阐述文章中“物象”之重要,其用法则仍置于《比兴》篇中,人们经常提及刘勰的“窥意象而运斤”首次在文学理论中使用“意象”一词,但在我看来,刘勰最大的贡献是在于继王逸之后进一步将具备意象特征的一类“物象”从传统的“比兴”手法中作了离析,《比兴》篇云:“且何谓为‘比’,盖写物以附意,扬言以切事者也。故金锡以喻明德,珪璋以譬秀民,螟蛉以类教诲,蜩螗以写号呼,浣衣以拟心忧,席卷以方志固,凡斯切象,皆‘比义’也;至如麻衣如雪、两骖如舞,若斯之类,皆‘比类’者也。”[4]根据他所举的例子,可以清楚地看出,所谓“比义”是指现代修辞学的象征,“比类”则是取物作喻,二者共同构成了“比”的两面,而“象征”正是我们判断诗中物象是否属于“意象”的重要标准,因此可以说“比义”是继“香草美人”这个指代式的概念后关于意象理论的又一次功能性指称。王昌龄在他的诗论中将六朝时受玄学影响产生的“文以意为主”的观点进一步细化出“诗以意为主”(《诗格•论文意》篇的实质内容),把“意”、“象”、“言”等哲学概念与诗中的“诗意”、“物象”、“文字”对应,在近体诗格式定型后使诗歌具备了追求更高级品格的理论基础。比昌龄略后的殷璠在《河岳英灵集》序中批评齐梁文风“都无兴象”,这是他将齐梁诗与盛唐诗比较后发现的一个重要区别,这里的“兴象”指的也正是盛唐诗中多用意象的现象,但因为殷璠本人文名不盛,“兴象”一词在当时并未被广泛使用。唐人论意象最生动的一段话,应数晚唐司空图《与极浦谈诗书》中所载:“戴容州云:‘诗家之景,如蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象,景外之景,岂容易可谈哉”[5]一段。从中唐直至晚唐五代时期,由于时局的恶劣,与盛唐诗人多用“柳”、“月”等意象表达情感不同,诗人们用“物象”比喻与政治、道德相关的“人事”越来越常见,成为意象使用的一个特殊时期。唐五代时期诗论的主要形式是“诗格”,在晚唐五代的“诗格”著作中,常涉及这类与政治道德挂钩的意象,但在概念使用上与一般的泛指景物摹写似乎不作区分,通用“物象”一名,如旧题贾岛作《二南密旨》中集其类曰“总例物象”、僧虚中撰《流类手鉴》总名曰“物象流类”、徐夤《雅道机要》释例则曰“明物象”,而所列内容实际都是可比“人事”的特定物象,唯有旧题白居易所作《金针诗格•诗有物象比》条中使用了“物象比”一词,令人眼前一亮,但这个称呼却又有着严重的版本学问题[6]。尽管如此,本文仍使用“物象比”这个称呼,它毕竟代表了一种与旁人不同的概念独立意识,这一点在文艺理论的形成过程中是非常难能可贵的。由于我国古代诗歌中的意象主流是用于情感表达,这种刻意附会政治、道德的方式通常难得被认可,如《四库提要》论《二南密旨》云:“其论总例物象一门,尤一字不通。岛为唐代名人,何至于此?”[7]宗廷虎、李金苓所作《中国修辞学通史》说:“这种诗题的比喻义,并非约定俗成的意义,而是作者主观总结出来的。这是对物象比兴的滥化,是不足取的。”[8]李江峰论文《唐五代诗格中的物象理论》也认为:“唐五代诗格物象理论也存在严重的缺陷,这就是对物象意义把握的单一化与绝对化。这一理论只对物象的政教意义进行了总结,而且总结也过于偏颇绝对,从而显得过于拘执,这一点无庸讳言。”[9]我的看法不是这样,晚唐五代的“物象比”现象虽属于特定社会政治和文学发展时期的过激产物,却是古典诗歌传统中最具代表性的审美特征——意象化抒情方式的自觉意识与初步的理论总结,中国古典诗学由此走上以“意—象”为核心的理论探索之路。

 

 

现存晚唐五代时期对“物象比”关注度较高并进行了类例整理和理论分析的是旧题贾岛《二南密旨》、僧虚中《流类手鉴》和徐夤《雅道机要》,前二种对“物象比”的类例均有汇集整理:

 

《二南密旨》“论总例物象”条:

 

天地、日月、夫妇,君臣也,明暗以体判用。钟声,国中用武,变此正声也。石磬,贤人声价变,忠臣欲死矣。琴瑟,贤人志气也,又比廉能声价也。九衢、道路,此喻皇道也。笙箫、管笛,男女思时会,变国正声也。同志、知己、故人、乡友、友人,皆比贤人,亦比君臣也。舟楫、桥梁,比上宰,又比携进之人,亦皇道通达也。馨香,此喻君子佳誉也。兰蕙,此喻有德才艺之士也。金玉、珍珠、宝玉、玫瑰,此喻仁义光华也。飘风、苦雨、霜雹、波涛,此比国令,又比佞臣也。水深、石磴、石迳、怪石,比喻小人当路也。幽石、好石,此喻君子之志也。岩岭、岗树、巢木、孤峰、高峰,此喻贤臣位也。山影、山色、山光,此喻君子之德也。乱峰、乱云、寒云、翳云、碧云,此喻佞臣得志也。黄云、黄雾,此喻兵革也。白云、孤云、孤烟,此喻贤人也。涧云、谷云,此喻贤人在野也。云影、云色、云气,此喻贤人才艺也。烟浪、野烧、重雾,此喻兵革也。江湖,此喻国也,清澄为明,混浊为暗也。荆棘,蜂蝶,此喻小人也。池井、寺院、宫观,此乃喻国位也。楼台、殿阁,此喻君臣名位,消息而用之也。红尘、惊埃、尘世,此喻兵革乱世也。故乡、故园、家山、乡关,此喻廊庙也。松竹、桧柏,此贤人志义也。松声、竹韵,此喻贤人声偿(价)也。松阴、竹阴,此喻贤人德荫也。岩松、溪竹,此喻贤人在野也。鹭、鹤、鸾、鸡,此喻君子也。百草、苔、莎,此喻百姓众多也。百鸟,取贵贱,比君子、小人也。鸳鸿,比朝列也。泉声、溪声,此贤人清高之誉也。他山、他林、乡国,比外国也。笔砚、竹竿、桂楫、桨、棹、橹,比君子筹策也。黄叶、落叶、败叶,比小人也。灯、孤灯,比贤人在乱,而其道明也。积阴、冻雪,比阴谋事起也。片云、晴霭、残雾、残霞、螮蝀,此比佞臣也。木落,比君子道清也。竹杖、藜杖,比贤人筹策也。猿吟,比君子失志也。[10]

 

《流类手鉴》“物象流类”条:

 

巡狩,明帝王行也。日午、春日,比圣明也。残阳、落日,比乱国也。昼,比明时也。夜,比暗时也。春风、和风、雨露,比君恩也。朔风、霜霰,比君失德也。秋风、秋霜,比肃杀也。雷电,比威令也。霹雳,比不时暴令也。寺宇、河海、川泽、山岳,比于国也。楼台、林木,比上位也。九衢、岐路,比王道也。红尘、熊罴,比武兵帅也。井田、岸涯,比基业也。桥梁、枕簟,比近臣也。舟楫、孤峰,比上宰也。故园、故国,比廊庙也。百花,比百僚也。梧桐,比大位也。圆月、麒麟、鸳鸯,比良臣、君子也。獬豸,比谏臣也。浮云、残月、烟雾,比佞臣也。琴、钟、磐,比美价也。鼓角,比君令也。更漏,比运数也。蝉、子规、猿,比怨士也。罾网,比法密也。金石、松竹、嘉鱼,比贤人也。孤云、白鹤,比贞士也。鸿雁,比孤进也。野花,比未得时君子也。故人,比上贤也。夫妻、父子,比君臣也。棂窗、帏幕,比良善人也。蛇鼠、燕雀、荆榛,比小人也。蛩、蟪蛄,比知时小人也。羊、犬,比小物也。柳絮、新柳,比经纶也。犀象、狂风、波涛,比恶人也。,比愚人也。匙,比智人也。百草,比万民也。苔藓,比古道也。璋、书籍,比有德也。虹,比妖媚也。炎毒、苦热,比酷罚也。西风、商雨,比兵也。丝萝、兔丝,比依附也。僧道、烟霞,比高尚也。金,比义与决烈也。木,比仁与慈也。火,比礼与明也。水,比智舆君政也。土,比信舆长生也。

 

由此可见,所谓“物象比”多数是用“物象”来比喻“人事”。“物象”种类繁多,可以是天地、日月、风云、山川等大者,也可以是花鸟草虫之小者;可以是亭台楼阁之可见者,也可以是山光水色之飘渺者;可以是松声竹韵之入于耳者,也可以是馨香浊臭之觉于嗅者。有的甚至突破了我们笼统定义的“物象以喻人事”,可以用一类人比喻另一类人,如《二南密旨》中有“同志、知己、故人、乡友、友人,皆比贤人,亦比君臣也”;可以以物比物,如《流类手鉴》中有“苔藓,比古道也”;最特殊还可以人比道德,《流类手鉴》中有“僧道……比高尚也”,是将具体的人物类型“僧道”与“不事王侯,高尚其事”的传统道德审美作比。可见所谓的“物象”实际上几乎涵盖了当时可以入诗的全部名物,而所谓“人事”也有其特指意义,即明显倾向于政治、道德并与之有关的儒家观念中属于上层建筑的部分,绝少涉及日常的社会生活。君臣、贤人、佞人是众多“人事”中绝对的主角,其余“人事”也多与此三者有关,如《流类手鉴》中“日午、春日,比圣明”,“春风、和风、雨露,比君恩”,“朔风、霜霰,比君失德”,“霹雳,比不时暴令”,都与君王有关;《二南密旨》中“涧云、谷云,此喻贤人在野”,“云影、云色、云气,此喻贤人才艺”,“松竹、桧柏,此贤人志义”,“灯、孤灯,比贤人在乱”,是与贤人相关;而“水深、石磴、石迳、怪石,比喻小人当路”,“乱峰、乱云、寒云、翳云、碧云,此喻佞臣得志”,“积阴、冻雪,比阴谋事起”则与佞臣小人关联;此外还有“金玉、珍珠、宝玉、玫瑰,此喻仁义光华”,“井田、岸涯,比基业”,“梧桐,比大位”,“更漏,比运数”,“鸿雁,比孤进”,“丝萝、兔丝,比依附”,仍可划入与此三者间接相关的人事范围,共同构成了晚唐五代时期“物象比”的中心内容。

如此众多的“物象”与所比之“人事”是如何建立起一一对应的关系呢?换句话说,它们确立对应关系的构成机制是什么?旧题白居易撰《金针诗格》“诗有物象比”条中列出几例后曾有个总结:“……虫鱼草木,各以其类之大小轻重比之”,将“物象”之大小轻重按“人事”中之高低贵贱对应作比,是一条普遍应用的基本准则。如“鸾凤比君子,燕雀比小人”,这是由来已久的比兴传统;又如用卑微而众多的“百草、苔、莎”比普通百姓也让人感觉十分恰当,类似的例子不胜枚举。这种类比的方式一般是通过某种外在共性将二者勾连,但只要进一步观察和分析又不难发现,即使只通过寻找共性作比,“大小轻重”四字也远不能概括全部情况,这种共性实际体现于很多方面。如用“舟楫、桥梁比上宰,又比携进之人”,这是就其功能作用来说的,舟楫、桥梁分别是连通水与舟、岸与岸的工具,就像人事中因举荐而使他人仕途通达的提携之人一样,而有这样能力的人必定是位高权重的上宰,所以将二者作比便觉顺理成章。最为人熟知的例子当然是孟浩然《临洞庭湖上张丞相》中的“欲济无舟楫,端居耻圣明”,这又可能是从曹植《杂诗》“愿欲一轻济,惜哉无方舟。闲居非吾志,甘心赴国忧”嬗变而来;与此相反,“水深、石磴、石迳、怪石”等都是给人们出行造成不便之物,用它们“比喻小人当路”自然合适;有的则是从其他性状之相似处着眼,如“九衢、道路,此喻皇道”,“皇道”为何?既看不见又触不到,只因有一“道”字,便不妨与道路之“道”等同;还有“雷电,比威令”、“霹雳,比不时暴令”是从它们同样具有突然性和震慑性的角度加以联系的。在查找共性外,通过某种关联形成“物象比”也是一种常用方式,例如《二南密旨》中有“笙箫、管笛,男女思时会,变国正声也”,将笙箫、管笛与男女之会作比,当然不是由于二者有什么共同之处,而只是用男女相会时常见的奏唱活动为代表;再如《流类手鉴》中有“巡狩,明帝王行也”,提到巡狩,必然能想到是帝王所为,“苔藓,比古道也”,因古道多苔藓,遂取这一特征作比。

由于“各以其类之大小轻重比之”是“物象”与“人事”主要的对应原则,物象的“大小轻重”一般就决定了它对应人事的“高低贵贱”。但还有一些“物象”,它本身的感情色彩并不明显,如果没有其他特定参照物,很难确定他的性格归属,这时就要给他附加一些修饰性的定语来作区分。举《二南密旨》中“石”与“云”为例,它们本身都属性格色彩不很明显而含义丰富的物象,单独使用并不能恰当地与特定的“人事”相对应。所以这方面的决定因素便落在了附加成分上,如“怪石”用来比喻“小人当路”而“幽石”、“好石”则喻“君子之志”;“乱云”、“寒云”、“翳云”、“碧云”比喻“佞臣得志”,“黄云”喻“兵革”,“白云”、“孤云”则喻“贤人”,“涧云”、“谷云”喻“贤人在野”,“云影”、“云色”、“云气”则可喻“贤人才艺”,同样是“云”,竟能用作如此丰富而不同的比喻,这当然也与物象自身具有多种可塑性的属性有关。还有一类物象,除了性格色彩不明显,其自身可塑性也没有这么丰富,如果想用它来展示特定的情感倾向,就需要向外借助诗中其他部分的表述,这种物象在《二南密旨》中记载二例:一则“江湖,此喻国也,清澄为明,混浊为暗也。”“江湖”本无“是非”,只有从诗中其他表述来判断它指代的是“明朝”抑或“乱世”;二则“天地、日月、夫妇,君臣也,明暗以体判用。”同样,天地、日月、夫妇都可用来比君臣,这是长久以来在纲常、阴阳等观念作用下形成的惯例,但用于诗中试图表达特定的诗意常显得有些浮泛空洞,因为这些常见词语不仅也不含感情色彩,而且因为它们固定搭配的形式,很难另外附加说明性的词语,所以在解诗时就只能“以体判用”。

“体用”从王弼开始正式成为一对重要的哲学范畴,“体”是本体,“用”是本体的作用与表现,具体到诗歌理论中,与此处诗之“体”含义接近者,是皎然的“辨体有一十九字”(包括王玄《诗中旨格》“拟皎然十九字体”),主要是指由诗歌内容与基调决定、表现在情感与艺术等方面的一种总体气质与特征。阐述诗歌“体用”关系最有价值的是《二南密旨》“论裁体升降”条中的这几句话:“诗体若人之有身,人生世间,禀一元相而成体,中间或风姿峭拔,盖人伦之难。体以相显。颜延年诗:‘庭昏见野阴,山明望松雪。’鲍明远诗:‘腾沙郁黄雾,飞浪扬白鸥。’此以象见体也。”“诗体若人之有身,人生世间,禀一元相而成体”,这又是将诗之“体”与人之体貌相对应,“或风姿峭拔,盖人伦之难”,是说有的人一眼看去就给人英姿挺拔的印象,这是人之难能可贵者,言下之意,诗也是同样道理,通读之下必会给人留下一个总体的印象,将这个印象归纳出来便是这首诗的“体”,皎然、王玄的“十九字”正是对这种诗之“体”的高度凝练与分类。如果再深入追问下去,这个印象主要是由什么造成的呢?《二南密旨》给出了现成的答案——“体以象显”,而“象”正是诗之“用”。物象的使用决定一首诗的总体特质——这可以说是晚唐五代时期出现的一个重要诗歌理论,它甚至可能与宋诗“言用不言体”的观念有某种直接关系,可惜一直没有引起研究者的足够重视。顺便说明,这里“体以象显”之“象”正是指诗中含有比喻义的“意象”,而不是单纯指物色之本象、实象。试看条目中所举诗例:“颜延年诗:‘庭昏见野阴,山明望松雪。’鲍明远诗:‘腾沙郁黄雾,飞浪扬白鸥。’此以象见体也。”颜诗中用“庭昏”、“野阴”、“山明”、“松雪”两组意象作对比称美王僧达的君子节操,鲍诗则用“腾沙”、“黄雾”、“飞浪”、“白鸥”等意象抒发自己乱世之中的旅愁,如果借用皎然“十九体”的成说,大约可分别划归“节”与“怨”之体内。这就是《二南密旨》“论总例物象”中“天地、日月、夫妇,君臣也,明暗以体判用”的理论背景。另一则“江湖,此喻国也,清澄为明,混浊为暗也”,大体相仿,都是指这类本身不含情感倾向的物象入诗要以诗歌内容所决定的总体特质为依据。

从王昌龄《论文意》篇以“意”统摄诗歌除“声韵”外的所有要素开始,“诗以意为主”成为诗美学新标准,诗歌的两个主要构成要素——“物象”与“诗意”的特殊关系也逐渐被发掘并强化。从本质上说,唐人所谓“物象”实际包括两种性质不同的含义,一种只用物象本意,这时它只代表与“实”相符的符号“名”,主要出现在写景诗中;另一种就是本文关注的含有比喻、象征义的“象”,它在诗中除了代表本象外,还肩负着表达与人事相关的“诗意”的任务,这就是后人所谓的“意象”。以此类推,多个“象”集群使用构成的“境”也可以分为两种,不含任何附加意义只为得“形”似者王昌龄称作“物境”,同样多出现于写景诗中;借以表情达意的境,王昌龄又分为“情境”与“意境”。广义上讲诗“意”可以包括写景、抒情、说理等各种有实质诉求的内容,但从“象”与“境”各自性质的不同却可将单纯写景诗中的象、境与有抒情和说理诉求的象、境作一区分,所以此处将“物境”单独列出,而将“情境”一并纳入“意境”范畴。

 

 

以上观点其实都是我们从现代立场对唐代“物象”理论的一些反视,唐人自己对诗中“物象”的作用怎么看呢?我们可以通过不多的存世材料中晚唐人的三个表述来加深对这个问题的理解。第一,《二南密旨》“论物象是诗家之作用”条云:“造物之中,一物一象,皆察而用之,比君臣之化。君臣之化,天地同机,比而用之,得不宜乎。”“作用”一词在古代本是两字合用,多解为“作而用之”,在佛经翻译的使用过程中,它逐渐被赋予了“心的思维能动性”[11]的新意味,再由诗僧皎然引入诗学(《诗式》中出现“作用”凡九次),它便蜕变成为一个强调人的主观能动地选择、构思的概念。正面的诗例似乎不易解说,五代桂林僧景淳所撰《诗评》中有一则不用“作用”的反例,读后倒让人有豁然开朗的感觉,景淳称之为“独体格”,其文曰:“廖处士《游般若寺上方》诗:‘榔粟步溪光’,此说路上去之意。‘随云到上方’,此说到寺见物也。‘经秋禅客病,积雨石楼荒。古藓麋鹿迹,阴崖松桧香。’此四句说寺中内外景也。‘平生豁所思,吟啸倚苍苍。’此说最高也,‘苍苍’是天也。此诗只说寺中意,别无作用,故名独体。”《二南密旨》解释“作用”强调“比君臣之化”、“比而用之”,景淳则曰“只说寺中意,别无作用”,可见是否使用“物象比”来表达字面之外的意思正是其中的根本区别。第二,《二南密旨》“论引古证用物象”条云:“四时物象节候者,诗家之血脉也。比讽君臣之化深,《毛诗》曰:‘殷其雷,在南山之阳。’雷,比教令也。‘他山之石,可以攻玉’,此贤人他适之比也。陶潜《咏贫士》诗:‘万族各有讬,孤云独无依’,以孤云比贫士也。以上例多,不能广引,作者可三隅反也。”以“四时物象节候”为诗家之“血脉”,从所举诗例及其书“论总例物象”条中内容可以断定,这里“四时物象节候”主要也是指“物象比”的内容。将“物象”称为诗家之“血脉”,既是在强调其重要性,但又不全是作价值判断,也有解释说明的成分在内。因为我们知道,借用一个“生命体”来分析诗歌成分是唐人开创的诗学阐述方法之一,最早如旧题魏文帝《诗格》“杂例”条中云:“……一曰根,二曰身,三曰花。根者古事,身者物理,花者当时风花。……”[12]初唐时用典是诗歌的重要构成,所以比之“根基”,“物理”则相当于中晚唐所说的“诗意”,以其为主干;“当时风花”即中晚唐所说的“物象”,重在装饰却不可或缺。中晚唐则以《金针诗格》与《续金针诗格》中“以声律为窍,以物象为骨,以意格为髓”的比喻为代表,可以明显地看出其中的进化,近体诗形成后“声律”成为外部构成的重要部分,所以为窍;“物象”由装饰地位而一跃成为构成诗歌主体的部分,所以为骨;而“意”则随之上升为更深层次的“髓”。所以将“物象”比之“血脉”,既可笼统地说明其重要性,又可与“血脉”作深入联系,揭示“物象”在诗中所起到的贯通全篇、输送养分的具体职能。第三,徐衍《风骚要式》“物象门”条载:“虚中云:‘物象者,诗之至要。’苟不体而用之,何异登山命舟,行川索马,虽及其时,岂及其用。”虚中已是晚唐至五代时人,此时“物象”于诗之重要必已深入人心自不待言,所以此处直言乃诗之“至要”。这段话的重点于是也就放在强调“体而用之”上了,如果取用不当,就如同“登山命舟,行川索马”不仅于事无补,而且妨害诗意。由以上三段材料所使用的“作用”、“血脉”、“至要”来定位“物象(比)”,既可以对其存在的意义与方式获得更清晰的理解,又能对其在晚唐五代时期诗歌创作中的突出地位有所体会,所以特别摘出作个剖析。

中晚唐之际诗人作诗多用“物象”比喻“人事”直接导致一种现象,即人们在读诗的时候,一方面直观地通过物象“本意”对诗境有一种理解,另一方面又会在物象“比喻义”的基础上产生另一种解读,这种能够使人产生本意之外联想的诗性物象就具备了“意象”概念的最基本特征。在“意象”这个词还没有被完全剥离出来的唐代,诗人们对这一现象的思考是通过“内外意”这个概念展示的,见于旧题白居易《金针诗格》和旧题梅尧臣《续金针诗格》。《金针诗格》“诗有内外意”条云:“一曰内意,欲尽其理,谓义理之理,美刺箴诲之类是也。二曰外意,欲尽其象,谓物象之象,日月、山河、虫鱼草木之类是也。内外含蓄,方入诗格。”“内意”即是王昌龄之后强调“诗以意为主”的“诗意”,是作者欲通过“物象比”表达的作诗之“意”,由于中唐以来“物象”通常被用来比况与政治相关的“人事”,最终“诗意”自然也多回归于《诗经》的“美刺”传统,《金针诗格》称其为“理”;“外意”则指诗中对“物象”本身的描写。“内外含蓄,方入诗格”,意味着一首诗只有同时包含“内意”与“外意”两部分,才是正格。这是晚唐五代时期关于诗歌作法非常重要的一段理论表述,而其中核心的内容正是“物象比”。即以《续金针诗格》“诗有内外意”条所举的诗句为例:“诗曰:‘旌旗日暖龙蛇动,宫殿风微燕雀高。’旌旗,喻号令也;日暖,喻明时也;龙蛇,喻君臣也。言号令当明时,君所出,臣奉行也。宫殿,喻朝廷也;风微,喻政教也;燕雀,喻小人也。言朝廷政教才出,而小人向化,各得其所也。‘旌旗’、‘风日’、‘龙蛇’、‘燕雀’,外意也;号令、君臣、朝廷、政教,内意也。此之谓含蓄不露。”这是杜甫《奉和贾至舍人早朝大明宫》的第二联,今人多以前四句为写景,后四句用“丝纶”、“凤毛”之典称美贾至;如按“内外意”的方式作解,则前四句表达的就是对新帝肃宗的赞美。这就在很大程度上比不知何谓的纯写景提升了诗意,也更符合杜甫当时的处境和心态。从这个意义上说,“物象比”对我们今天理解唐诗仍有崭新的意义。

“物象比”对晚唐五代诗歌创作的影响,还突出体现在促进了当时诗歌素材类型化的过程。因为这个过程的发端,正建立在“内外意”理论的基础之上。到晚唐时期,“物象比”渐趋定型,即何种“物象”特指何种“人事”逐渐固定,这样就带来一个很大的问题:诗人作诗的时候不能随心所欲地选取物象,尤其是那些指代明确的“物象”更要避免误用。慢慢地,根据要表达的“诗意”而能取用的“物象”也开始固定下来。例如叹君子失志,多用涧云、谷云、岩松、溪竹、猿吟、蝉、子规、野花等物;愤奸人当道,不出飘风、苦雨、波涛、水深、怪石、寒云、乱峰、荆棘、蜂蝶数类。后代论者每言晚唐诗滑熟少变,很大程度上也与终日只在一些固定“物象”中翻来覆去有关。中唐以后,随着王昌龄提出诗歌取意要“杰起险作、左穿右穴”的主张,加之安史乱后由于国运转衰导致文人心理发生巨大转折,诗歌的整体局面也一变宏阔昂扬的气象,转而向琐细精微的方向发展,晚唐尤其如此,所以此前在诗中多用来修饰衬托中心诗意的“物象”,到中晚唐后逐渐转化为重要的刻画目标,其所比“人事”随之成为主要“诗意”,诗的结构就变成通过精心创取“物象”之情境以表达可与“人事”关联的内心体验。这个把“物象比”从单个“物象”成分提升到有特定含义的诗歌主角的过程,在逻辑上有一个先后顺序,但唐人的理论总结并未体现出这个时间差距,因为有关“物象比”理论的阐发本身非常集中且短暂。例如与罗列大堆“物象比”的僧虚中基本同时的徐夤作《雅道机要》中有“明意包内外”条云:

 

内外之意,诗之最密也。苟失其辙,则如人去足,如车去轮,其何以行之哉?

赠人。外意须言前人德业,内意须言皇道明时。诗曰:“夜闲同象寂,昼定为吾开。”

送人。外意须言离别,内意须言进退之道。诗曰:“遥山来暮雨,别浦去孤舟。”

题牡丹。外意须言美艳香盛,内意须言君子时会。诗曰:“开处百花应有愧,盛时群眼恨无言。”

花落。外意须言风雨之象,内意须言正风将变。诗曰:“不能延数日,开即是春风。”

鹧鸪。外意须明飞自在,内意须言小得失。诗曰:“雨昏青草湖边过,花落黄陵庙里啼。”

闻蝉。外意须言音韵悠扬,幽人起兴;内意须言国风芜秽,贤人思退之故。诗曰:“斜阳当古道,久客独踟蹰。”

 

“内外之意,诗之最密也”,“最密”是可与前面品评“物象比”的“作用”、“血脉”、“至要”并列的关键词,但既然此处的“内外意”包含更进一步的推演,“最密”的评价也就一定指向更高层面,即从“词意”提升至“诗意”。用“密”形容诗的内外意无非有两种含义:一秘密、近密;二隐密、深密。结合后文“苟失其辙,则如人去足,如车去轮,其何以行之哉”的反面设问,此处的“密”不应指前者,而应指如何“含蓄”使用“内外意”是作诗最深隐难言之处,若不能运用妥帖,就不能表达诗人的真实意图,整首诗便是失败之作,这里强调的还是“内外意”对于诗的重要性。从引文不难看出,在这个诗歌素材类型化的过程中,最重要的变化其实并不是“内意”的固定化,因为总体而言诗的“内意”由诗中主要的“物象(比)”决定,而“物象比”本就有长期积累形成、相对稳定的特征,所以值得注意的反而是诗歌“外意”也出现了程式化倾向,即诗中对主要“物象”自身的描述也形成了一些固定的模式。如例中“赠人”之诗不仅“内意”最终要归结到“皇道明时”,“外意”中也要求必须提及受赠者的“前人德业”;“送人”诗“内意”须汇总于“进退之道”,“外意”例中引文只提及须叙“离别”之情,实际上“先是送行地点或事由,接着是旅途所历的地理土风,然后是设想行人沿途所见景物与感触,最后设想行人抵达目的地后的情景”[13]在中唐前期就已成为送别诗的常用套路,“外意”描摹的程式化是晚唐诗歌滑熟面目最终形成的主要标志。上文《雅道机要》只引数例,而旧题贾岛作《二南密旨》“论篇目正理用”条共列“四十七门”(今存二十九例),更可见此风之盛:

 

梦游仙,刺君臣道阻也。水边,趋进道阻也。白发吟,忠臣遭佞,中路离散也。夜坐,贤人待时也。贫居,君子守志也。看水,群佞当路也。落花,国中正风隳坏也。对雪,君酷虐也。晚望,贤人失时也。送人,用明暗进退之理也。早春、中春,正风明盛也。春晚,正风将坏之兆也。夏日,君暴也。夏残,酷虐将消也。秋日,变为明时,正为暗乱也。残秋,君加昏乱之兆也。冬,亦是暴虐也。残冬,酷虐欲消,向明之兆也。登高野步,贤人观国之光之兆也。游寺院,贤人趋进,否泰之兆也。题寺院,书国之善恶也。春秋书怀,贤人时明君暗,书进退之兆也。题百花,或颂贤人在位之德,或刺小人在位淫乱也。牡丹,君子时会也。鹧鸪,刺小人得志也。观棋,贤人用筹策胜败之道也。风雷,君子感威令也。野烧,兵革昏乱也。赠隐者,君子避世也。已上四十七门,略举大纲也。

 

结语

 

最后,为什么“物象比”的运用在晚唐五代之际突然显著,而且所有“人事”最终都归结于政治与道德层面而几乎不与日常生活发生关系呢?我认为这个现象的出现有其历史必然性。内因有两方面:一是如前文所言,在传统“比兴”的基础上,文人自觉使用这种手法渐成常态,各种隐含特定语意的“物象群”得到积累,为晚唐的集中显现提供了资源储备。《诗经》中大量名物之喻意通过汉代经学的兴盛深入人心,《楚辞》“香草美人”自成传统,各种零星“物象”虽难详考,但仍有蛛丝马迹可寻,如曹丕的“梁”、陶潜的“孤云”等,汉代以来盛行的“名物赋”习惯通过品性描写评判优劣,也难免不被诗人借鉴;二是诗歌发展到中晚唐时期也呈现出一些新的特点,如写作动机一变前人受外物感发而作的被动模式,转而为心中先有诗意再搜索能够“达意”的物象,即“因情制文”一变为“为文造情”,这就要求“物象”必须能与“诗意”恰当关联;其次,中晚唐时期五言律诗成为诗人最常用的体式,这种仅四十字的体式要想表达出更多的内容,也必然会对“物象”的高度“意象化”提出要求;再次,宋人称作“言用不言体”的含蓄表达方式在这个时期开始成为诗歌重要的审美标准,《金针诗格》“诗有义例七”条言:“一曰说见不得言见,二曰说闻不得言闻,三曰说远不得言远,四曰说静不得言静,五曰说苦不得言苦,六曰说乐不得言乐,七曰说恨不得言恨”,《续金针诗格》袭录并另有诗例,五代僧景淳《诗评》中亦言:“夫缘情蓄意,诗之要旨也。一曰高不言高,意中含其高,二曰远不言远,意中含其远,三曰闲不言闲,意中含其闲,四曰静不言静,意中含其静”,也为借用“物象”含蓄表达诗意提供了理论指导[14];最后,尤其是陈子昂、殷璠等人针对齐梁诗歌多用物色却“都无兴象”的弊端,大力倡导“兴象”、“风骨”,使回归“讽谏”的风雅传统在中晚唐时期逐渐成为诗歌的某种拨正。外因则主要与当时唐王朝的政治与社会现状有直接关系,安史之乱后唐王朝便陷入藩镇割据与宦官专权的内外双重忧患之中,这两股势力虽然在号称“中兴”的宪宗和宣宗时期被短暂压抑,但在他们殁后很快死灰复燃,标志着唐王朝已经走上了不可避免的覆灭之路。在这个过程中,文人的处境与心态也发生了巨大变化,一方面作为文官的知识阶层是最关心也最容易体察社会现实的群体,国家的衰败和世道的混乱成为他们的切肤之痛,通过诗歌含蓄地表达自己的担忧与失望很自然成为晚唐诗坛的普遍现象;另一方面藩镇林立导致中央朝廷实际控制的区域大为压缩,可授官职锐减,所以文人通过科举考试入仕的机会变小,大量落第文人沦为“职业诗人”并通过写诗来宣泄自己对社会现状和个人遭遇的种种不满。可以说,是“意”与“象”互相“含蓄”的诗歌表达方式与诗人担忧与不满的情绪相结合,共同造就了晚唐五代诗大量运用“物象比”影射政治与道德的趋向。

 

注释:

[1]蒋寅《古典诗学的现代诠释(增订本)》,中华书局2009年第二版,第25页。

[2][宋]洪兴祖《楚辞章句补注》,吉林人民出版社1999年第一版,第3页。

[3][晋]挚虞《文章流别论》,[清]严可均辑《全上古三代秦汉三国六朝文》中华书局1958年版,第1905页。

[4]周振甫《文心雕龙译注》,江苏教育出版社2006年第一版,第510-511页。

[5][清]董诰等撰《全唐文》,中华书局1983年第一版,第8487页。

[6]张伯伟《全唐五代诗格汇考·金针诗格》“诗有物象比”条注云:“此节原本无,据《名家诗法》、《名家诗法汇编》及《诗法统宗》本补。《类说》卷五十一云出于《续金针格》,标题作‘取况’。”凤凰出版社2002年第一版,第359页。

[7][清]永瑢《四库全书总目提要》,商务印书馆1933年第一版,第4394页。

[8]宗廷虎、李金苓《中国修辞学通史·隋唐五代宋金元卷》,吉林教育出版社1998年,第300页。

[9]李江峰《唐五代诗格中的物象理论》,《山东师范大学学报》2009年第2期。

[10]旧题贾岛撰《二南密旨》,张伯伟《全唐五代诗格汇考》本,凤凰出版社2002年第一版,第379-381页。文中所引唐五代“诗格”材料均用此版本,下文不再一一注明。

[11]陈允锋《中唐文论研究》,中国社会科学出版社2010年版,第49页。

[12]旧题魏文帝《诗格》中内容符合初唐时期特征,大约成于此时。

[13]蒋寅《大历诗风》,凤凰出版社2009年第一版,第202页。

[14]详参蒋寅《古典诗学的现代诠释(增订本)》第五章《含蓄——概念的形成及其内涵增值过程》,中华书局2009年第二版,第101-120页。

 

作者简介:高晓成,中国社会科学院文学所副研究员,研究方向中国古代诗学。

 

原载《文学评论》2016年第6期


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