诗学、文章学话语的沟通与桐城派诗歌理论的系统化

——方东树诗学的历史贡献


 

   

 

摘要:方东树《昭昧詹言》作为桐城派后期重要的诗学专著,继承桐城文学理论和批评中主于教学、注重实用的特点,于做诗、读诗、选诗、解诗、评诗都提出了一套完整的学说,一方面总结桐城诗学的经验内容,使之成为有系统的理论;一方面又在新的理论视野下沟通诗学和文章学,由文法中攫取部分概念入诗论,丰富了古典诗学的概念系统。本文从诗学原理、诗学话语、写作理论、批评理论和取法路径五个方面论述方氏诗学的理论倾向和历史意义,对近年学界提出的一些论断提出了不同的看法。

关键词:桐城派 方东树 昭昧詹言 诗学

 

谈论清代嘉、道以后的诗学,不能不涉及桐城派;谈论桐城派的诗学,不能不涉及方东树。没有方东树,桐城派的诗学便只似周亮工那个著名的比喻,只可与之梦中神合,不可使之白昼现形了。在方东树之前,桐城诗学只有老辈的零星议论和姚鼐《今体诗钞》间接传达的一些观念流传于世。方世举《春及堂诗话》附诗集而行,流传既不广,向来也不被视为桐城派诗学。大概可以说,在方东树《昭昧詹言》问世之前,桐城诗学尚无清晰具体的理念和相应的一整套理论、批评话语。

方东树(1772-1851),是桐城派后期作家中的一个重要人物。他的一生主要是在塾课、游幕、讲学中度过,先后主讲廉州海门书院、韶州韶阳书院、庐州庐阳书院、毫州泖湖书院、宿松松滋书院、祁门东山书院等。与姚鼐虽未正师生之称,但常年讲授无异师弟[1],为姚鼐所称许[2]。无论学术、文章在桐城派中都被目为惜抱后一人[3]。关于方东树的学术取向和成就,张舜徽先生曾有很中肯的概括:

 

姚门弟子中,以方东树、刘开最有才气,以卫道自任。两家皆善持论,东树尤骏快犀利,志矫汉学诸儒之枉。所为《汉学商兑》四卷,于乾嘉中偏重考,鄙弃义理之学风,不惜条辨而纠弹之。又有《书林扬觯》十六篇,于著书之源流得失,言之尤兢兢。称举前人之言,以戒轻浮之习,于发,不无小补。其书皆作于道光初,所以箴乾嘉学风之失也。[4]

 

相比之下,方东树的诗学远不如他的经学影响大,虽然早在上世纪五十年代,就有学者指出:

 

桐城诗派,肇于刘海峰,姚惜抱编《今体诗钞》,继王渔洋诗钞,为诗法以教弟子,益加广大;然海峰、坞、惜抱三家之绪论,则至植之《昭昧詹言》出,而后条理统系,显然分明,人人得而见之。师法既立,又有理论以支持之,前此沈文悫之格律,袁、蒋、赵之性灵,皆一扫而空,论诗者亦莫能出其范围。故论桐城诗派之所以成,植之之功不在朱子颖、王悔生、毛生甫、刘孟涂、姚石甫诸人下[5]

 

但有关方东树诗学的研究一直不多,近十年间始趋于深入[6]。杨淑华的专著从方东树与宋诗风的关系及宋诗经典化的过程来对其诗学加以历史定位[7],王济民将方东树诗学主旨概括为主张立诚有本,诗重文法,尚格调、崇雄奇几点[8],还有学者论述其诗学渊源、以妙、力、气论诗及对沈德潜诗学的改造[9],有些学者讨论了方东树的诗歌批评。尽管着眼点各不相同,但都将以文论诗视为方东树论诗的特点,甚至认为他在桐城派根本美学主张和古文批评方法的基础上 通过广泛吸收、整合古典诗学的思想精华 而建构起古典诗学批评的新范式[10]。这关系到对桐城诗学的整体认识和评价,我觉得还需要从桐城诗学的发展乃至清代诗学史的流变来加以确认。

方东树的诗学见解主要集中于《昭昧詹言》一书,尽管这部专著使他成为桐城派少数留有诗话专书的作家之一,但此书并不是专门写作的诗话,仍旧是桐城派传统的诗歌评点的产物。其直接的写作动因是道光十三年(1833)应姚莹之邀,至其常州官署编校姚范《援鹑堂笔记》。该书卷四十系评王渔洋所编《古诗选》,方东树斟酌其说,积累了不少笔记,于道光十九年(1839)八月前编成论五古的部分,二十年五月又编成七古部分,再加上二十一年六月编成的姚鼐《今体诗钞》评[11],就构成了《昭昧詹言》的主体内容。尽管这些评语内容受选本的限制,并有详于古体而略于今体,偏好七言长句的解说而疏略于五言的倾向[12],但仍涵盖了原理论、体制论、作者论、作品论等传统诗学的主要内容,有着较为严密的理论体系,可见并非随手落笔,而是出于有计划的写作,我们可据以对方东树诗学的内在理路做一番剖析。

 

一、诗学原理

   

前辈学者、也是桐城派传人吴孟复先生论桐城派,首先指出桐城文人以教师为职业,不但自己写文章,还要给人讲文章,教人做文章。因此他们论文章非常讲究切实功夫,实用的技巧[13]。这是认识和理解桐城派诗文论的关键,遗憾的是迄今未被研究者注意。方东树一生辗转于馆塾、书院,主要从事于今日所谓文学教育工作,从这职业角度可他的诗学,就会得到一些不同于时贤论断的认识。

首先,我们看到,方东树虽人微言轻,但久经历练的职业责任感还是促使他关注当代学术和文学批评,在评《古诗选》伊始,他就对当时的文学下了一个大判断:大约今学者非在流俗里打交滚,即在鬼窟中作活计,高者又在古人胜境中作优孟衣冠。求其卓然自立,冥心孤诣,信而好古,敏以求之,洗清面目,与天下相见者,其人不数遘也。[14]为此,他论学、著书无不汲汲以创新为要务,以超越前人为旨归。《书林扬觯》全书都贯穿着这一宗旨,洋溢着推陈出新的激情:

 

凡著书及为文,古人已言之,则我不可再说;人人能言之,则我不屑雷同。必发一种精意,为前人所未发,时人所未解;必撰一番新辞,为前人所未道,时人所不能。故曰“惟古于辞必己出”。而又实从古人之文神明变化而出,不同杜撰。故曰“领略古法生新奇”。若人云亦云,何赖于我?[15]

 

这里在强调超越前人、时流的同时,并没有抛弃传统。出新不等于杜撰,新奇要从古法中神明变化而出,这种意识明确地将创新建立在领略传统的前提上,为后学阐明了正确的学习、写作理念。《昭昧詹言》正是依据这样的理念来展开其诗学各层面论述的。

方东树虽师承姚鼐,但论诗旨趣颇不相同,他对王渔洋诗学阴有所承[16],却远不像姚鼐那么通盘接受,对渔洋典、远、谐、则之说更是不以为然,他明显要提出一套属于自己的理论话语。《昭昧詹言》卷一题作通论五古,实为通论诗学的基本原理。像清代诗论家通常本自经传古训立论一样,方东树开宗明义也说:

 

《传》曰:“诗人感而有思,思而积,积而满,满而作。言之不足,故长言之,长言之不足,故嗟叹咏歌之。”以此意求诗,玩《三百篇》与《离骚》及汉、魏人作自见。夫论诗之教,以兴、观、群、怨为用。言中有物(抄本作言之有味),故闻之足感,味之弥旨,传之愈久而常新。臣子之于君父,夫妇、兄弟、朋友、天时、物理、人事之感,无古今一也。故曰:诗之为学,性情而已。[17]

 

这段话将儒家的诗学观念做了一个整合,并以无古今一也确认了其无可质疑的永恒性,为自己的言说定下总体框架。随后他就撇开那些老生常谈的命题,而将讨论引向了写作层面,独就积而满,满而作作了特别的发挥:

 

思积而满,乃有异观,溢出为奇。若第强索为之,终不得满量。所谓满者,非意满、情满即景满。否则有得于古作家,文法变化满。以朱子《三峡桥》诗与东坡较,仅能词足尽意,终不得满,无有奇观。况不及朱子此诗者耶?[18]

 

方东树显然很重视写作的准备状态,认为必如水积满而自然溢出,才有奇观伟量。而所谓满的状态又分为意满、情满、景满和文法变化满四类,前三类是老生常谈,即刘勰《文心雕龙·神思》篇所谓:登山则情满于山观海则意溢于海第四类较少见,但也不是方氏的创说,其实就是王昌龄说的作文兴若不来,即须看随身卷子,以发兴也[19]。即当情、意、景的自然触发不足时,便借助于学养所积而触发之。这又是唐人诗格谈论写作经验的秘诀,暗示了方东树诗学的特殊渊源。方东树最推崇杜甫那种从肺腑中流出,自然浑成之作[20],而反对强作,曾引姚鼐论陆游语曰:放翁多无谓而强为之作,使人寻之,不见兴趣天成之妙。[21]强作不仅指创作动机的勉强不自然,还包括内容的造作。陆游诗歌的内容,在方氏看来就属于刻意强为之。因此他特别强调诗歌应该说本分语,即在什么场合,是什么身份,就说什么话。为此他甚至将诗以道性情的古典命题重新做了界定:

 

诗道性情,只贵说本分语。如右丞、东川、嘉州、常侍,何必深于义理,动关忠孝?然其言自足自有味,说自己话也;不似放翁、山谷矜持虚也。四大家绝无此病。[22]

 

这里指出前人创作中一种好作大言的习气,与袁枚、赵翼对前人诗中的淑世之语不以为然,如出一辙,都对古今作者一种貌似崇高的写作态度提出了质疑。陆游晚年诗中的恢复之志,已被赵翼哂为:南宋偷安仇不报,放翁取之作诗料。[23]赵翼《偶得九首》其六说:诗人好大言,考行或多爽。士须储实用,乃为世所仗。不可无此志,隔瘼视痛痒。不可徒此言,虚名窃标榜。[24]方东树针对诗歌本源、写作动机提出满溢为奇的命题,在写作态度上强调说本分语,不仅是见识通达的经验之谈,也深中古今作者好作大言、惟求政治正确的习气。这对倡导一种与普通士人身份相称的自然、本色的写作,是很有意义的,也符合基于教学实践的桐城文学理念的朴素品格。

方东树满溢为奇的四满之一,在唐人之后重新提出向古代作家寻求启迪的问题,很有意义。古人的启迪包括许多方面,而方东树特别限定于文法变化,这决不是随便说说的。文法是方东树论诗的一个核心概念,正如汪绍楹先生所说,方东树对诗的见解是以古文文法通于诗[25]。方东树自己曾说:欲知插叙、逆叙、倒叙、补叙,必真解史迁脉法乃悟,以此为律令,(中略)坡、谷以下皆未及此。惟退之、太史公文如是,杜公诗如是。[26]自从黄庭坚指出:杜之诗法,韩之文法也。诗文各有体,韩以文为诗,杜以诗为文,故不工尔。[27]虽属于反面教材,但出于大家手笔,仍成为宋代破体为文的口实,而普遍性的实践又自然地产生诗文之法及其批评的相互沟通。明清以后,在八股文主导文学思维的大背景下,以文法说诗尤其是说杜诗者不乏其人,至吴瞻泰《杜诗提要》而极其至。吴书自序提到:至其整齐于规矩之中,神明于格律之外,则有合左氏之法者,有合马、班之法者。其诗之提挈、起伏、离合、断续、奇正、主宾、开合、详略、虚实、正反、整乱、波澜、顿挫,皆与史法同。而蛛丝蚂迹,隐隐隆隆,非深思以求之,了不可得。[28]这些概念都是古文和八股文法的概念,叶燮《原诗》论及章法、结构也常用这些概念,应该同出于文法。此外,像《絸斋诗谈》、《絸斋文谈》的作者张谦宜,《史记论文》、《杜诗论文》的作者吴见思,以及《杜诗详注》的作者仇兆鳌等,也都是喜欢以文法论诗的批评家。这几位都兼为古文家,论诗时自觉不自觉地用文法来说诗,或许是出于习惯。但方东树不一样,他以文法论诗首先是基于一种打通的意识。兼为古文名家和诗人的方东树,有着丰富的创作经验和对文艺规律的深刻认识,这让他对艺术理论抱有一种融通的信念:

 

大约古文及书、画、诗,四者之理一也,其用法取境亦一。气骨间架体势之外,别有不可思议之妙。凡古人所为品藻此四者之语,可聚观而通证之也。[29]

 

他坚信在不同艺术门类之间,有着共同的原理,所以诗、古文、书、画的批评概念也是可通用的。他本人论诗,就常与文章相提并论;或以文章、著书立论,而终归于诗理亦然。这是他论诗特有的话语方式,同时也是理学观念的一种习惯表达。他曾引朱子文章要有本领,此存乎识与道理。有源头则自然著实,否则没要紧之说,而加按语道:愚谓诗亦然,否则没要紧,无归宿,何关有无?[30]又引艾南英论文曰道理正,魄力大,气味醇,色泽古,以为此亦可通之于诗[31]。论及学诗的义法,他特别强调:至于意境高古雄深,则存乎其人之学问道义胸襟,所谓本领,不徒向文字上求也。[32]类似这些议论都有助于打通诗文的界限,从诗文的共性出发理解文学的基本问题。最极端的说法,莫过于宣称:诗与古文一也,不解文事,必不能当诗家著录。[33]而讲到章法,则言所谓章法,大约亦不过虚实顺逆、开合大小、宾主人我情景,与古文之法相似,有一定之律,而无一定之死法[34]。最终,文章理论毫无障碍地融入诗论中,在一定程度上扩大了传统诗学的视野和问题意识。究其所由,则全然是立足于文学教育的立场,从不同艺术门类的共性、不同文体的共性来认识今所谓文学的一般特征。换句话说,方东树所谓古文及书、画、诗,四者之理一也,已是现代文艺学的萌芽,只是还缺一个概念来命名它而已。正如现代学科分支概念都源于教育体制,方东树这种文艺学观念不用说也与他的教育经历密切相关。

 

二、诗学话语

   

当文章学理论融入诗论后,文法就顺理成章地成为方东树论诗的一个统摄性概念。方东树两次引用姚范论及文法之语,其一曰昌黎于作序原由,能简洁,而文法硬札高古,他坦言余以此言移之于诗[35]。他所以将这个桐城前辈使用的文章学概念移植于诗,显然是觉得这个概念很好用。在《昭昧詹言》中,文法一词出现的频度确实非常高,应该不下几十次。如:

 

字句文法,虽诗文末事,而欲求精其学,非先于此实下功夫不得。[36]

古人不可及,只是文法高妙。[37]

文法不超妙,则寻常俗士皆能到,一望易尽,安足贵乎?[38]

汉魏诗陈义古,用心厚,文法高妙浑融,变化奇恣雄俊。[39]

用意精深,章法文法,曲折顿挫,变化不可执著。[40]

太白胸襟超旷,其诗体格宏放,文法高妙,亦与阮公同。[41]

 

这些用例多出现在古诗评点中,说明文法通常是方东树审视古诗的着眼点之一。如阮籍《咏怀》昔年十四五方东树评:

 

起四句,求荣名也。“开轩”四句,“荣名安所之”也。却以二句横接顿住,乃悟为仙人所笑。另结夷犹咏叹,文势文法,于壮阔浩迈中,一一倒卷,截断逆顺之势,惟阮公最神化于此。凡文法,先顺,后必逆。“平生少年时”篇略同。[42]

 

在这段评语和上列引文中,文法都是与章法、文势对举的。相对于章法之具体来说,它具有原理的一般性;而相对于文势之虚来说,它又有着较实在的规律性。所以说:文法不过虚实顺逆、离合伸缩,而以奇正用之入神,至使鬼神莫测。[43]概言之,文法就是操控章法而主导文势的一般原则,汪绍楹校点后记所列举的62个题法、章法、字法,如序题还题面题后绕补入题交代为前后过节向空中接横云断山法拆洗翻用设色攒用等,笼而统之也可用文法概之,但实际上它们都是文法所统摄的下位概念。

正如上引阮籍《咏怀》评语所示,当文法成为方东树审视作品的一个基本角度后,它不仅决定了方东树对具体作品的判断,更直接影响到他对某些体式艺术特征的认识,最典型的莫过于七古。在方东树看来,若不懂古文,根本就不能懂得七古的章法:

 

诗莫难于七古。七古以才气为主,纵横变化,雄奇浑灏,亦由天授,不可强能。杜公、太白,天地元气,直与《史记》相埒,二千年来,只此二人。其次,则须解古文者,而后能为之。观韩、欧、苏三家,章法剪裁,纯以古文之法行之,所以独步千古。南宋以后,古文之传绝,七言古诗遂无大宗。阮亭号知诗,然不解古文,故其论亦不及此。[44]

 

由于这段议论是针对王渔洋《古诗选》而发,最后特别提到渔洋论七古未透这一层。但这并不能保证以古文法作七古是唯一正确的方式,而且也不是他的独家发明。王渔洋没谈到这点是不错,但后来的诗论家却有类似的论说。如乔亿曾说《剑溪说诗》即言:《史》、《汉》、八家之文,可通于七古;李、杜、韩、苏之七古,可通于散体之文。[45]清初同样以古文法论诗的叶燮,也在《原诗》中留下一段以文法解析杜诗的例子:

 

杜甫七言长篇,变化神妙,极惨淡经营之奇。就《赠曹将军丹青引》一篇论之:起手“将军魏武之子孙”四句,如天半奇峰,拔地陡起。他人于此下便欲接“丹青”等语,用转韵矣。忽接“学书”二句,又接“老至”、“浮云”二句,却不转韵,诵之殊觉缓而无谓。然一奇峰高插,使又连一峰,将来如何撒手?故即跌下陂陀,沙泺石确,使人褰裳委步,无可盘桓。故作画蛇添足,拖沓迤𨓦,是遥望中峰地步。接“开元引见”二句,方转入曹将军正面。他人于此下,又便写御马“玉花骢”矣。接“凌烟”、“下笔”二句,盖将军、丹青是主,先以学书作宾;转韵画马是主,又先以画功臣作宾。章法经营,极奇而整。此下似宜急转韵入画马,又不转韵,接“良相”、“猛士”四句,宾中之宾,益觉无谓。不知其层次养局,故纡折其途,以渐升极高极峻处,令人目前忽划然天开也。至此方入画马正面,一韵八句,连峰互映,万笏凌霄,是中峰绝顶处,转韵接“玉花”、“御榻”四句,峰势稍平,蛇游衍出之。忽接“弟子韩干”四句。他人于此必转韵,更将韩干作排场,仍不转韵,以韩干作找足语。盖此处不当更以宾作排场;重复掩主,便失体段。然后永叹将军善画,包罗收拾,以感慨系之篇终焉。章法如此,极森严,极整暇。[46]

 

尽管两人的解说方式和话语各别,但论文法,则不外乎如方东树所谓其能处,只在将叙题、写景、议论三者,颠倒夹杂,使人迷离不测,只是避直、避平、避顺而已[47]。这便是方东树透过古文之法所看到的七古的文法,而避直、避平、避顺作为一般原则又统摄了许多具体的章法、句法、字法,贯穿于《昭昧詹言》全书。不仅卷一通论有专门阐述,后面评论具体作家时,更时时就其特点申发理论问题。一些传统的理论命题就在文法的具体运用和阐发中得到深化,而一些新命题也因文法概念的引入而衍生,由此形成《昭昧詹言》特有的一套批评话语。

研究者已注意到,方东树评诗使用了一些新颖的概念,如棱、汁、浆等,它们很可能源于文章评点。但除了魏耕原从《朱子语类》找到汁浆的用例,从刘熙载《艺概·经义概》找到文有攻棱、补洼两法为佐证外[48],仍不知其所谓。这些术语在《昭昧詹言》第一次出现时,即已暗示其文章学的渊源:

 

行文必有奇棱,必有正汁,却不许挨衍。[49]

凡诗文之妙者,无不起棱,有汁浆,有兴象,不然,非神品也。[50]

 

所谓行文,当然是指作文。奇棱和正汁方氏没有解释,据同事扬之水先生见教,起棱、汁浆,都是明黄成《髹饰录》中的术语。髹漆工序,首先是垸漆,在木胎上贴麻布,然后上漆灰,分别以粗、中、细工序刮三道。据王世襄《髹饰录解说》言:第一次粗灰漆,第二次中灰漆,第三次作起棱角,补平窳缺。然后是糙漆,即刮灰、磨平之后再涂漆。王世襄《解说》引乾隆十四年《工部则例》卷二十五《漆作用料则例》:凡使汁浆灰一遍,……用严生漆二钱。[51]然则起棱和汁浆的本义,就是用灰漆刮出器形的边缘,使棱角分明,再涂以汁浆,使圆润平滑。方东树用以喻诗,则指片断间的衔接既要有清晰的界线,又要有平滑从容的过渡。挨衍一词,参照另一则大抵有一两行五六句平衍騃说,即非古。如贾生文,句句逆接横接,杜诗亦然。韩公诗间有顺叙者,文则无一挨笔[52],可以推知就是騃说、挨笔,即依次直叙顺叙,后一则论题面题绪既要清楚交代,又不许挨顺平铺直叙[53],说得更为清楚。其核心意思正是上文提到的避直、避平、避顺之旨,所以说:古人文法之妙,一言以蔽之曰:语不接而意接。[54]由此我们又可以理解,起棱即是造成语不接的阻碍,再涂以汁浆,使之光润不糙手,又指意脉阻断后延宕和悠游的过渡。方东树的比喻是否直接源于髹漆工艺,不敢断定,参照刘熙载《艺概·经义概》文有攻棱、补洼两法来看,很可能出自时文家相传之说。总之,由其书中一再提到起棱、汁浆观之,不像是偶然涉笔:

 

陶渊明《归田园五首》“久去山泽游”评:此又追叙今昔,是题中“归”字汁浆。[55]

陶渊明《饮酒》“故人赏我趣”评:“父老”四句,说醉后之趣,情景意识,真汁浆坌涌。[56]

杜甫《醉歌行》评:是日句起棱写,收完密。章法井井,又棱。使无棱,则平无可存。[57]

 

他扬言一诗必兼才学识三者。起棱在神气,存乎能解太史公之文;汁浆存乎读书多,材料富[58],甚至夸耀是千余年不传之秘[59],但就是不肯稍事解释这些名词到底是什么意思。这真是古人论诗文的通病!但不要紧,我们参互其文字大概还能明白他究竟说什么。从下面一段话已可看出,汁浆是起棱的结果:

 

大约不过叙耳、议耳、写耳,其入妙处,全在神来气来,纸上起棱,骨肉飞腾,令人神采飞越。此为有汁浆,此为神气。[60]

 

行文入妙而到神来、气来的境界,就产生起棱的作用,从而实现骨肉飞腾即语不接而意接的效果。这就意味着,起棱具有阻断语势的功能,它一方面起到避直、避平、避顺的作用,同时还达成涂抹汁浆的效果。为什么要汁浆呢?意谓阻断语势后,要留出一个悠游不迫、生发感想的空间。以杜甫《观打鱼歌》为例:

 

绵州江水之东津,鲂鱼鱍鱍色胜银。渔人漾舟沈大网,截江一拥数百鳞。众鱼常才尽却弃,赤鲤腾出如有神。潜龙无声老蛟怒,回风飒飒吹沙尘。饔子左右挥双刀,脍飞金盘白雪高。徐州秃尾不足忆,汉阴槎头远遁逃。鲂鱼肥美知第一,既饱欢娱亦萧瑟。君不见朝来割素,咫尺波涛永相失。

 

方东树评:前段打鱼,后段食鱼。每段有汁棱,托想雄阔远大。潜龙句汁浆。[61]按方东树的理解,在前段和后段之间,潜龙句正好是阻断打鱼场景的起棱,带出渲染江上风涛气势的回风句。这貌似电影空镜头而又意味悠长的景句,就是起棱后抹上的汁浆,它延缓了饔子治庖的出场,使江上风涛的动荡到宴席饱餐之间有了一个过渡。又如杜甫《丹青引赠曹将军霸》一诗:

 

将军魏武之子孙,于今为庶为清门。英雄割据虽已矣,文采风流犹尚存。学书初学卫夫人,但恨无过王右军。丹青不知老将至,富贵于我如浮云。开元之中常引见,承恩数上南熏殿。凌烟功臣少颜色,将军下笔开生面。良相头上进贤冠,猛将腰间大羽箭。褒公鄂公毛发动,英姿飒爽来酣战。先帝天马玉花骢,画工如山貌不同。是日牵来赤墀下,迥立阊阖生长风。诏谓将军拂绢素,意匠惨淡经营中。斯须九重真龙出,一洗万古凡马空。玉花却在御榻上,榻上庭前屹相向。至尊含笑催赐金,圉人太仆皆惆怅。弟子韩干早入室,亦能画马穷殊相。干惟画肉不画骨,忍使骅骝气雕丧!将军画善盖有神,必逢佳士亦写真。即今飘泊干戈际,屡貌寻常行路人。途穷反遭俗眼白,世上未有如公贫。但看古来盛名下,终日坎缠其身。

 

方东树评:“‘褒公二句与下斯须句、至尊句皆是起棱,皆是汁浆。于他人极忙之处,却偏能闲雅从容,真大手笔也。[62]此诗分为四段,起八句叙曹霸门第及艺术渊源,次八句述重绘开国功臣像,复次十六句述画玄宗玉花骢事,末八句怜其乱中流离之状。其中绘功臣像、画玉花骢、玄宗宠赐是诗中三个亮点,方东树说褒公二句与斯须句、至尊句都是起棱,就是认为它们都是阻断情节延续而过渡到下一情节的关节点:褒公二句用来酣战活写段志玄、尉迟恭的神勇,激发许多想象;斯须句以真龙乍现称赞玉花骢的神骏,生出下句的无限赞叹;至尊句又以玄宗催赐金的殊宠,引出豢马侍臣的失落。其共同的结构功能是引出一层令人玩味的感触,延缓了情节推进、过渡的节奏。古来作者于长篇作品,常使用一些手段来调节抒情节奏的张弛。杜甫《北征》在叙述途径凤翔、邠郊的荒寒景象之后,忽插入山果多琐细,罗生杂橡栗。或红如丹砂,或黑如点漆一段幽闲物色,便是诗史上一个著名的以写闲景物调节抒情节奏的例子。方东树的起棱、汁浆之说,实际上也是用横插入的新意——酣战取代静态服饰描写,真龙之喻变换表现方式,赐金中断画马逼真效果的铺叙,使急促、紧张的叙事停顿下来;随后,仿佛涂上汁浆似地滋生的新意,再构成一个变速的过渡片段。

理解了这一点,就可知道,起棱生汁既可以发生在篇首,即起法以突奇先写为上乘,汁浆起棱,横空而来也[63]。如杜甫《冬狩行》前段叙猎,且叙且写,有起棱,有闲情[64]。《古柏行》起四句以叙为写,首句叙,二三四句便是写,已有棱汁[65]。也可以发生在篇中,如杜甫《奉先刘少府新画山水障画》耳边句,随手于议写中起棱,反思句棱汁[66]。或发生于篇尾,如杜甫《又观打鱼》“‘且莫以下议,起棱乃见归宿。[67]杜甫《韦讽录事宅观曹将军画马图》“‘借问二句起棱,收束点题[68]。苏轼《武昌西山》“‘西山以下细述,夹写带棱。”“‘请公二句收,顺逆棱汁。[69]甚至通篇出现多处,所谓汁浆起棱,不止一处,愈多愈妙。段段有之乃妙,题后垫衬出汁起棱更妙[70]。方东树举出的例子有《苏端薛复宴简薛华醉歌》起句妙,先起棱。安得三句插入,百壶以下叙饮,入薛华,亦是点题。气酣以下总收起棱,神气俱变。[71]但通观全书,我们也知道,起棱、汁浆并不是个通用的概念,除了通论中的阐说外,只在评陶、论杜中使用过,而且主要用于七古。在方东树看来,七古中叙述、描写、议论三种笔法很难处理得当,无写但叙议,不成情景,非作家也。然但恃写,犹不入妙;必加倍起棱汁浆,或文外远致,此为造极[72]。以这样一种眼光看七古,他就看到前人未曾注意的章法特点及其在作家间的承传。如杜甫《渼陂行》,历来评注家很少注意它的章法,而方东树却指出:此只用起二句叙点,以下夹叙夹写。此等章法,欧公惯用,无甚深奇。但其色古泽浓郁,棱汁钜响,非欧公所有,韩公亦时时学此。又特别点明“‘船舷句棱,此时句加棱[73],引导我们玩味这两句加棱对意脉的影响。

   

三、诗歌写作理论

 

桐城派的学问因其重视教学的倾向,都带有讲究路径切实的特点,诗学也不例外。方东树诗学特别典型地体现了桐城派教师之学的经验特征,严格地说应该单独列出一个学诗法。他论学诗,非常讲究熟习一家再学一家,尝列举前辈之说,如李翱云:创意遣词,皆不相师。故其读《春秋》也,如未尝有《诗》。朱熹云:学文学诗,须看得一家文字熟,向后看他人亦易知。姚鼐云:凡学诗文,且当就此一家用功,良久尽其能,真有所得,然后舍而之他。方东树嘱学人当其读时学时,先须具此意识,以专取之。既造微有得,然后更徙而之他[74]。这也是古人学诗文乃至书画一以贯之的宗旨。但他同时又诫人入手须从难到易,不可先落凡近,说古人文之高妙,无不艰苦者。但阮公、陶公艰在用意用笔,谢、鲍艰在造语下字。初学人不先从鲍、谢用功,而便学阮、陶,未有不凡近浅率,终身无所知[75],就可能是他自己的主张了,同样也是经验之谈。

对方东树来说,学习的目的终究是为了写作,所以他讲说的学诗之法,经常也就是写作的原则。比如:

 

凡学诗之法:一曰创意艰苦,避凡俗浅近习熟迂腐常谈,凡人意中所有。二曰造言,其忌避亦同创意,及常人笔下皆同者,必别造一番言语,却又非以艰深文浅陋,大约皆刻意求与古人远。三曰选字,必避旧熟,亦不可僻。以谢、鲍为法,用字必典。用典又避熟典,须换生。又虚字不可随手轻用,须老而古法。四曰隶事避陈言,须如韩公翻新用。五曰文法,以断为贵,逆摄突起,峥嵘飞动倒挽,不许一笔平顺挨接。入不言,出不辞,离合虚实,参差伸缩。六曰章法,章法有见于起处,有见于中间,有见于末收。或以二句顿上起下,或以二句横截。然此皆粗浅之迹,如大谢如此。若汉魏、陶公,上及风骚,无不变化入妙,不可执著。[76]

 

这里说的是学诗之法,但创意、造言、选字、隶事、文法、章法六者,无不是作诗之法,并且是一般的粗浅知识;而一旦讲到略深一点的经验,就不免卖弄点噱头,露出教师爷的声口。比如说:豪语须于困苦题发之;失志时不可作颓丧语;苦语须于佛仙旷达题发之;流连光景须有悟语,见道根;山水凭吊须发典重语;酬赠应答须发经济语;如此乃为超悟,故作家不传之秘,而非学究伧父腐语正论所能解此秘奥。[77]像这类不传秘诀最近于唐、宋、元人诗格的条规,只不过多了一点诲人不倦的广告色彩,终究不脱匠气。

但话又说回来,一个合格的、成功的教师,当然是要有真学问、真见解的。方东树最重要的工作是在于将桐城派的诗文理论细密化和系统化。首先引起我注意的是,方东树很明显地区别了写作和批评两类不同的概念。在他的诗论中,有些概念是分属于写作和批评两个范畴的。比如,论文历来最重气,与气相关的概念有气脉和气势,两者看似指的是同一对象,但方东树却别有分疏,于写作讲气势,于批评则讲气脉。讲气势之例如:

 

气势之说,如所“云笔所未到气已吞”,高屋建瓴,悬河海,此苏氏所擅场。但嫌太尽,一往无余,故当济以顿挫之法,如所云有往必收,无垂不缩,“将军欲以巧服人,盘马弯弓惜不发”。此惟杜、韩最绝,太史公之文如此,《六经》、周、秦皆如此。[78]

以诗言之,东坡则是气势紧健,锋刃快利,但失之流易不厚重,以此不及杜、韩。[79]

朱子曰:“行文要紧健,有气势,锋刃快利,忌软弱宽缓。”按此宋欧阳、苏、曾、王皆能之,然嫌太流易,不如汉唐人厚重。[80]

 

讲气脉之例则有:

 

大约诗文以气脉为上。气所以行也,脉绾章法而隐焉者也。章法形骸也,脉所以细束形骸者也。章法在外可见,脉不可见。气脉之精妙,是为神至矣。[81]

 

两相比照,讲气势是总结前代文章写作经验,教人写作中如何运用、控制气势;而讲气脉则是教人如何理解、辨认气脉,前者主于写作,后者主于批评,一目了然。

出于对写作理论和批评理论的自觉辨析,方东树《昭昧詹言》评论作品,往往不是纯粹作价值判断,而是示人写作路径。比起沈德潜之重性情体制之正,方东树更重取意谋篇之善,将注意力由作者转移到作品上来。他评王安石《送程公闢守洪州》诗,首先断言:此应酬题,他手只夸地颂才德而已,此时俗应酬气,纵诗句佳而意思庸俗。此言用意也。至于格局,纵用奇势,亦终是气骨轻浮,盖不知深于律法者也。那么这种题目该如何处理呢?他给出这样的策略:必于此用意,将欲赞,换入他人口气,则立意不同人。以不如意先作一曲折垫起,用两人作局阵,此乃深曲迷变。[82]通过变换言说主体及言说方式,作品就摆脱了世俗应酬的俗套。这也正是与他论诗文一以贯之的核心理念——力去陈言相表里的:去陈言,非止字句,先在去熟意,凡前人所已道过之意与词,力禁不得袭用。于用意戒之,于取境戒之,于使势戒之,于发调戒之,于选字戒之,于隶事戒之:凡经前人习熟,一概力禁之。[83]

话虽这么说,但在实际写作中他遵循的是桐城派的家法,将所有艺术问题都落实于语言文字之表。在他的意识中,文字精深在法与意,华妙在兴象与词[84],因而深信用意高深,用法高深,而字句不典不古不坚老,仍不能脱凡近浅俗。故字句亦为文家一大事[85]。为此,他一再告诫后学:字句文法,虽诗文末事,而欲求精其学,非先于此实下功夫不得。[86]这其实也是传承和发挥桐城前辈之说,他曾经引姚范语曰:字句章法,文之浅者,然神气体势,皆因之而见。[87]姚鼐也曾表达过同样的意思[88]

文学写作要力去陈言,在语言层面上无非是取生、翻新二途。就诗歌的历史来看:姜白石摆落一切,冥心独造,能如此,陈意陈言固去矣,又恐字句率滑,开伧荒一派。必须以谢、鲍、韩、黄为之圭臬,于选字隶事,必典必切,必有来历。如此固免于白腹杜撰矣,又恐挦撦稗贩,平常习熟滥恶,则终于大雅无能悟入。又必须如谢、鲍之取生,韩公之翻新,乃始真解去陈言耳。[89]在此他举出了谢灵运、鲍照、韩愈、黄庭坚、姜夔五人作为取生、翻新的代表,相比桐城前辈之说,新增谢灵运、鲍照、姜夔,构成一个新的典范序列。姜夔姑且另论,谢、鲍、韩、黄四家在取生、翻新的意义上联系在一起,是有特殊内涵的,不仅印证了奇肆、新警等传统审美评价的沟通,还发抉了一些新的语言特征,即语助和虚字的运用。

杂用语助历来认为非诗家所宜,但自宋代以后,尤其是乾隆朝君臣喜为此风,遂成为诗中一个不可忽视的问题。方东树因此也专门加以讨论:

 

谢、鲍、杜、韩,其于闲字语助,看似不经意,实则无不坚确老重成炼者,无一懦字、率字便文漫下者。此虽一小事,而最为一大法门。苟不悟此,终不成作家。然却非雕饰细巧,只是稳重老辣耳。如太白,岂非作祖不二、大机大用全备?世人不得其深苦之意,及文法用笔之险、作用之妙,而但袭其词,率成滑易。此原不足为太白病,但末流不可处,要当戒之。太白之后,真知太白,惟有欧阳公。其言太白用意、用笔之险,曰:“回视蜀道如平川。”此语可谓真能学太白矣。[90]

 

在这里,谢、鲍、韩、黄成了善用闲字语助的榜样,而李白相对成了容易导致滑易之弊的不完全典范,差别非常清楚。至于虚字的运用,古人虽常奉杜甫为典范,服其善用虚字,但从未细致究明具体用法,方东树则发其微义道:

 

好用虚字承递,此宋后时文体,最易软弱。须横空盘硬,中间摆落断剪多少软弱词意,自然高古。此惟杜、韩二公为然,其用虚字,必用之于逆折倒找,令人莫测。须于《三百篇》及杜、韩用虚字处,加意研揣。[91]

 

杜甫善用虚字是诗家定论,而韩愈工于虚字则前所未闻,看来是方东树的独到见解,并且是从时文法的角度观察到的结论。由是韩愈再一次获得与杜甫并称的机会,同时,其以文为诗的倾向,也由宋代诗话的贬抑性评价转向正面肯定。这应该视为韩愈经典化历程中的重要一环,因为自宋代以来,韩愈诗歌的评价正缘于以文为诗而大打折扣。以文为诗一点得肯定,其价值自然会大幅度提升,而这恰恰是在方东树对桐城诗学的文法化改造中完成的。

最后还必须提到,桐城派文章学的因声求气之说,在方东树的诗论中也有所发挥。他论诗歌音节,有这样的说法:音响最要紧,调高则响,大约即在所用之字平仄阴阳上讲。须深明双声叠韵喜忌,以求沈约四声之说。同一仄声,而用入声,用上、去声,音响全别,今人都不讲矣。[92]唐人在近体格律形成后而讲词与调合,实即讲究仄声三调的运用。后来只有词曲家讲四声,诗家反忽而不讲。明人刻意揣摩盛唐诗音节,心有所得而口不能言,此学遂閟而不宣。方东树重新提醒后学在平仄之上讲求阴阳、双声叠韵及上去入三声的搭配,乃是王渔洋、赵执信之后新一轮声调论的揭橥,是依托于桐城文章学因声求气之法开辟的另一条探索诗歌声调之路。

 

四、诗歌批评理论

 

集教师和古文家两种身份于一身的方东树,可以说是近代以前极力追求严格的学理化批评的代表。论诗文既有教学所需的深切著明,又有作文所需的细致绵密,绝不满足于清初那种随所赏遇而漫施评语的风气。他曾毫不客气地批评王渔洋,说:若王阮亭论诗,止于掇章称咏而已,徒赏其一二佳篇佳句,不论其人为何如,又安问其志为何如也,如何与于诗教也?[93]就大体倾向而言,他说得是不错的。不仅王渔洋,清初以来的诗歌评点都不外如此。这纯粹与诗歌批评的意识有关。王渔洋式的批评是一种风流自赏的表现,其内容与其说是表达对作品的审美判断,还不如是展示自我的生活态度和艺术趣味。方东树既没有这种情怀,也没有这种余裕,他是一个以此为职业的教师、文士,首先关注的讲授艺术和教学效果。

方东树的批评原则,除了发扬孟子知人论世的传统外,更重视文本的揣摩,一再强调古人用意深微含蓄,文法精严密邃[94]古人文字渊奥,非精思冥会,不能遽通[95]。此所谓文字文法虽不能直接等同于文章,但他下意识中是将诗歌视同于文章,或者说文章之一类的。古人的一般理解,也无非就是诗,文之一也[96]。是故方东树所理解的诗歌基本要素,既不是严羽《沧浪诗话》的体制、格力、气象、兴趣、音节,也不是叶燮《原诗》的理、事、情,甚至与桐城前辈姚范说的精神、气格、音响、兴会、义意也不重合,是文、理、义三要素:

 

求通其辞,求通其意也。求通其意,必论世以知其怀抱。然后再研其语句之工拙得失所在,及其所以然,以别高下,决从违。而其所以学之之功,则在讲求文、理、义,此学诗之正轨也。[97]

 

将讲求文、理、义自命为学诗正轨,无异于要将前代承传的体制、格调、气象、结构、意义、兴趣、音节等概念全都抹倒,归入异端。这实在是很惊世骇俗的论调。究其由来,则是本自唐李翱之说:文、理、义三者兼并,乃能独立于一时而不泯于后代。方东树称李翱学于韩愈,故其言精审如此[98],不知道李翱此说出自《答朱载言书》,乃是论文而并非论诗。以为学诗正轨,虽不至于方枘圆凿,格格不入,也终不免削足适履,强人就我,适可见其诗学纯粹是建立在文章学理论之上而已。再看他对文、理、义的解释:

 

文者辞也,其法万变,而大要在必去陈言。理者,所陈事理、物理、义理也。见理未周,不赅不备;体物未亮,状之不工;道思不深,性识不超,则终于粗浅凡近而已。义者,法也。古人不可及,只是文法高妙。无定而有定,不可执著,不可告语,妙运从心,随手多变。有法则体成,无法则伧荒。率尔操觚,纵有佳意佳语,而安置布放不得其所,退之所以讥六朝人为乱杂无章也。[99]

 

从这段诠说可以明白,义即法,所以文、理、义也就是文、理、法,这就与方苞的义法说沟通起来,同时部分地对应于姚鼐的义理、辞章范畴,实现了与桐城文学理论的衔接。方东树曾说,黄庭坚诗的独到之处只在求与人远。而所谓远者,包括格、境、意、句、字、音响六方面[100],吴孟复先生认为这就是桐城古文的义法之所寄[101]。我们的确看到方东树有这样的说法:欲学杜、韩,须先知义法粗坯。其中包括哪些内容呢?有创意、造言、选字、章法、起法、转接、气脉、笔力截止、不经意助语闲字、倒截逆挽不测、豫吞、离合、伸缩、事外曲致、意象大小远近皆令逼真、顿挫、交代、参差,而其秘妙,尤在于声响[102]。如此看来,方东树的文、理、法概念绝没有停留在抽象的原理层面,而是最大限度地注入了历来有关诗文写作的技术性内容。虽然它们与文本构成的概念还隔了一层,但作为总纲,已统摄了诗学的主要内容。况且具体到诗歌作品的写作,还有用意、兴象、文法等概念[103],这就完整地建构起一整套批评诗歌的理论话语。

以文、理、法为核心建立起来的这一套诗学理论,决定了方东树以文法论诗的批评方式。文法也确是《昭昧詹言》中反复出现的概念,但用法上相对论写作之实而言,论评诗则多着眼于虚。卷一写道:

       

读古人诗文,当须赏其笔势健拔雄快处,文法高古浑迈处,词气抑扬顿挫处,转换用力处,精神非常处,清真动人处,运掉简省、笔力崭绝处,章法深妙、不可测识处。又须赏其兴象逼真处,或疾雷怒涛,或凄风苦雨,或丽日春敷,或秋清皎洁,或玉佩琼琚,或櫹椮寂寥,凡天地四时万物之情状,可悲可泣,一涉其笔,如见目前。而工拙高下,又存乎其文法之妙。[104]

 

这段话前半都近于言文法之妙,后半方说诗家之景,所谓以文法论诗并不等于崇尚以文为诗。一如方东树论七古,虽将叙事、议论、写景并列为三种基本表达方式,也并不意味着他视议论为必不可少。他论五言诗还说过:作诗切忌议论,此最易近腐,近絮,近学究。[105]看来他是根据诗体来区别对待某些表现手段的。前文提到方东树在批评方面着眼于气脉,这是就作品内在构成而言;就整体印象而言,他还提出过观气韵的命题:

 

读古人诗,须观其气韵。气者,气味也;韵者,态度风致也。如对名花,其可爱处,必在形色之外。气韵分雅俗,意象分大小高下,笔势分强弱,而古人妙处十得六七矣。[106]

 

气韵与气脉相比有隐显之别,气脉隐而气韵显。气韵好比是人的气色,丰润枯槁一望可知;气脉则只有搭脉才能感知。这未必是什么独到的发明,却是细致有条理的辨析。青木正儿推测方东树使用气韵概念,或许是为了与王渔洋的神韵相对抗[107],可备一说。但真正值得注意的是,方东树说气是气味而不是前人论画所说的气势,这就将气韵概念彻底改造成一个诗学概念,与诗学的传统概念意象及书学概念笔势组成一个品味诗歌的概念层次,使自古相传的诗文、书画概念各得清晰的界说,从而可以方便地使用。这也正是桐城派讲诗文特有的切于实用的品格。

《昭昧詹言》作为两部诗选的评点,更多的是具体作品的品评,其批评方法除了传统的知人论世(第6页)外,主要是以文本为中心讨论作品。论及所谓苏、李诗,毫不拘泥于李陵、苏武事迹,像前人那样穿凿附会,而是就文辞解说诗旨,持论相当通达。类似的例子书中不胜枚举。相比桐城前辈的诗论来,方东树在文本细读上倾注的精力要更多。且看他如何评阮籍《咏怀》杨朱泣路歧一篇:

 

起二句言毫厘千里,存亡几希。揖让交好也,而不可保,交期难终,一别离后,岂徒交绝而已,存亡实有焉。“萧索”二句言已见其祸必然之势而不可保,而为之悲。彼之交好于我,愈甘愈苦,如赵以女媚中山耳。“萧索”二句,中坚实说,力透纸背。“赵女”二句,亦是倒煞,笔势同“视彼桃李花”。“嗟嗟”二句,申言祸之必然而不可保,痛极长言悲号。此盖专指曹、马之交,危机如此,而爽不悟权一失即灭亡也。○文法深曲妙细,血脉灌输。起二句横空设一影作案。“揖让”四句承明,而用笔横空顿挫。“萧索”二句忽换势顿住。“赵女”二句倒激酣恣。“嗟嗟”二句重著申明。用笔往复顿挫,一波三折。[108]

 

显然他对作品的意味及其表达都有很深细的玩索,评语对文法作了犀利的揭示。与陈祚明《采菽堂古诗选》、吴文淇《六朝选诗定论》、成书《多岁堂古诗选》等著名古诗选本对读,不难看出方东树的用力之处。

文学批评离不开比较,而最有效的比较莫过于剖析同题之作。方东树也很注重同题之作的比较,评韩愈《桃源图》,首析其章法:先叙画作案,次叙本事,中夹写一二,收入议,作归结,抵一篇游记。然后点明:凡一题数首,观各人命意归宿,下笔章法。辋川只叙本事,层层逐叙夹写,此只是衍题。介甫纯以议论驾空而行,绝不写。[109]评王安石《明妃曲》也说:此等题各人有寄托,借题立论而已,如太白只言其乏黄金,乃自叹也。公此诗言失意不在近君,近君而不为国士知,犹泥涂也。六一则言天下至妙,非悠悠者能知,以自喻其怀,非俗众可知。[110]寥寥数语即中肯綮,揭示出作者存心托意之所在。

比较的眼光常让方东树注意到一些变例,比如他一直认为古人诗文无不通篇一意到底者[111],但评阮籍《咏怀》儒者通六艺一篇,却发现此诗十三句说儒者,一句结收,章法绝奇。言外见己非不知儒术,但己之道不同耳。古人诗文,无不一意到底。然如此又恐平钝,故贵妙有章法。此两说皆学诗微言也,学者毋忽。[112]既知常又通变,这正是优秀批评家的见识。

正如前文所示,方东树在《昭昧詹言》中常将诗文相提并论,说明在他的意识中诗文有着共同的质性,于是以文法论诗也自然地成为他习用的方式。上文说韩愈《桃源图》抵一篇游记,乃是方东树以古文家眼光理解作品的典型表现。评韩愈《山石》也说:只是一篇游记,而叙写简妙,犹是古文手笔。他人数语方能明者,此须一句,即全现出,而句法复如有余地,此为笔力。[113]评《八月十五夜赠张功曹》则说:一篇古文章法。前叙,中间以正意苦语重语作宾,避实法也。一线言中秋,中间以实为虚,亦一法也。收应起,笔力转换。[114]评欧阳修《寄圣俞》又说:凡寄人书,通彼我之情,叙离合之迹,引伸触类,无有言则。此诗前叙彼之才,次言己不能振之,抵一篇书。[115]方东树似乎有一个信念:写作七古一定要擅长古文,不解古文,不能作古诗,放翁所以不可人意耳。评李商隐《韩碑》说:此诗但句法可取而已,无复章法浮切气脉之妙,由不知古文也。欧、王皆胜之。[116]李义山、陆放翁两家七古,历来评价都很高,但方东树却少所许可,甚至以为前人所以推重两家,也缘于不懂古文之法:余最不喜放翁,以其犹粗才也。此论前未有人见者,亦且不知古文也。[117]在这方面,欧阳修和王安石是他最赞赏的作家,尝言:学欧公作诗,全在用古文章法。[118]故而评欧阳修《送公期得假归绛》曰:往返曲折,总是古文章法。[119]评《送吴照邻还江南》曰:数句耳,而往复逆折深变如此,非深于古文不知。[120]评王安石《纯甫出释惠崇画要余作诗》曰:此一派皆深于古文,乃解为此。初学宜从下手,乃能立脚。[121]当然,也必须看到,方东树并没有将古文章法目为七古高境,倒不如说只是初阶而已。至于其他诗体,古文法更只是某些作品的特殊风味。比如杜甫《九日》:用文章叙事体,一气转折,遒劲顿挫,不直致,不枯瘦。乃知严沧浪所讥以文为诗之论,非也。[122]王安石《燕侍郎山水》看似章法谨严,但他认为全从杜公来,不自以古文法行之也[123]。总之,方东树的以文法论诗,仍属于借助文法来认识和说明诗的章法、意脉,而不是用文法来范围或代替诗法,这是必须肯定的。作为文学教师的方东树,毕竟对诗文是有所解、有所见的,不至于混淆诗与文的体性及品格差异。

 

五、取法路径

 

自唐代以后,诗学的核心问题就集中于师法途径,接受什么样的传统决定了一个诗人的艺术取向。不过,师法途径的选择并非纯粹由艺术观念或趣味决定,个人能力允许的范围、传统的影响力乃至对创新余地的估量,都会限定作者选择的方向。置身于古典诗学的末期,清代诗人对前代诗歌典范,不只王昶清楚汉魏六朝五言古诗,妙处全在神理,千百年来转辗相仿,蹊径已穷,妙谛几尽[124],方东树也意识到屈子之词与意,已为昔人用熟,至今日皆成陈言,故《选》体诗不可再学,当悬以为戒[125]。在这种情况下,究竟该如何取法,就成了真正的问题。方东树并没有指出一条路径,而且他的议论中还出现一个逻辑悖谬:

 

古人诗格诗境,无不备矣。若不能自开一境,便与古人全似,亦只是床上安床,屋上架屋耳,空同是也。[126]

 

既然古人诗格诗境已备,后人又从哪里开拓一境呢?明人亦步亦趋地模仿唐人,又何尝不是出于对开拓新境界的绝望?何况方东树自己也说:大约真学者则能见古人之不可到,如龙蛇之不可搏,天路险艰之不可升,迷闷畏苦,欲罢不能,竭力卓尔。[127]知道古人不可及,竭力卓尔又如何?竭力卓尔即足以有成,即足以开拓新境么?他显然没有意识到前后说法的自相矛盾之处。

方东树还说过:尝论唐宋以前诗人,虽亦学人,无不各自成家。彼虽多见古人变态风格,然不屑向他人借口,为客气假象。近人乃有不克自立,己无所有,而假助于人。于是不但偷意偷境,又且偷句。欲求本作者面目,了无所见。事实上,唐宋之前与以后的诗人对待传统的不同态度,也取决于各自面临的创造空间之异——无论是文体还是技巧的资源,两者可资利用和开拓的余地大不一样。时代越往后,可供开掘的艺术空间就越小,其原理正如采矿。尽管如此,方东树还是力主推陈出新。从这个角度说,对古今诗歌面貌改变最大的,只能是叶燮所推举的杜甫、韩愈、苏东坡三人。方东树心目中最重要的诗人恰恰也是这三人:

 

观《选》诗造语奇巧,已极其至,但无大气脉变化。杜公以《六经》、《史》、《汉》作用行之,空前后作者,古今一人而已。韩公家法亦同此,而文体为多,气格段落章法,较杜为露圭角;然造语去陈言,独立千古。至于苏公,全以豪宕疏古之气,骋其笔势,一片滚去,无复古人矜慎凝重,此亦是一大变,亦为古今无二之境。[128]

 

其中杜甫的典范性毋庸置疑,苏东坡也历来是文人的偶像,只有韩愈虽经叶燮大力表彰,诗家仍不能无间言。方东树从造语去陈言的角度推尊韩愈独立千古,乃是对韩诗历史地位的再度确认。并且,这一确认完全是在文法的背景下实现的,从杜甫的融《六经》、《史》、《汉》到韩愈的行以文体,再到苏东坡的骋其笔势,三家的造诣和境界都被赋予一重新的意蕴。下面这段话将这新意蕴表达得更为直接:

 

韩公诗,文体多,而造境造言,精神兀傲,气韵沉酣,笔势驰骤,波澜老成,意象旷达,句字奇警,独步千古,与元气侔。[129]

 

由是我们看到,传统诗学和文法的概念——精神、气韵、笔势、波澜、意象、句字等已熔于一炉,而且其典范的确立也是在一个新的诗学语境即唐宋之争消弭之后完成的,因此泯灭了分唐界宋之迹,让我们看到一派唐宋同堂的气象。当然,方东树的大雄宝殿不是像叶燮那样三佛并列,而是三家之间有着地位等差:杜公如佛,韩、苏是祖,欧、黄诸家五宗也。此一灯相传。[130]另一处则这样说:

 

荆公健拔奇气胜六一,而深韵不及,两人分得韩一体也。(中略)以韩较杜、太白,则韩如象,力虽大,只是步步挨走;杜公、太白则如神龙夭矫,屈伸灭没隐见,兴云降雨,神化不测也。[131]

 

就是说,杜甫、李白为第一级,韩愈、苏轼为第二级,欧阳修、王安石为第三级,而完整的七古典范序列也由此构成:

 

杜、韩、李、苏四家,能开人思界,开人法,助人才气兴会,长人笔力,由其胸襟高、道理富也。欧、王两家,亦尚能开人法律章法。山谷则止可学其句法奇创,全不由人,凡一切庸常境句,洗脱净尽,此可为法;至其用意则浅近,无深远富润之境,久之令人才思短缩,不可多读,不可久学。[132]

 

引人注目的是,黄庭坚也进入了一流大家的行列,虽然对他的评价还颇有保留。要知道,山谷尽管在桐城老辈中就甚被推崇,但尚未被供奉于如此尊贵的坛坫上。方东树说山谷之学杜、韩,在于解创意造言不肯似之,政以离而去之为难能。空同、牧翁于此尚未解,又方以似之为能,是尚不足以知山谷,又安知杜、韩![133]特别肯定了黄庭坚学杜、韩而能自成面目的努力,同时也对他在明代格调派和清初软宋诗派那里未受到青睐的原因做了解释。这足以为黄庭坚争得一个比恰如其分要更高一些的位置。

晚生于沈德潜一个世纪的方东树,在沈德潜以系列诗选重构古代诗歌经典序列之后,似乎仍然要构建他自己的经典序列,因为前者未必适用于教学;同时他也要继续完成桐城派自身传统的建构,所以他在对六朝以来直到清初钱谦益、王士禛的诗学都做了主要是否定性的批评后,最后又返回到桐城派自身:

 

近代真知诗文,无如乡先辈刘海峰、姚坞、惜抱三先生者。坞所论,极超诣深微,可谓得三昧真诠,直与古作者通魂授意;但其所自造,犹是凡响尘境。惜翁才不逮海峰,故其奇恣纵横,锋刃雄健,皆不能及;而清深谐则,无客气假象,能造古人之室,而得其洁韵真意,转在海峰之上。海峰能得古人超妙,但本源不深,徒恃才敏,轻心以掉,速化剽袭,不免有诗无人;故不能成家开宗,衣被百世也。[134]

 

刘大櫆、姚范、姚鼐是他心目中对桐城派诗学贡献最大或者说最重要的三位前辈,这段话对三老的诗学造诣及得失做了相当深刻的评骘,足见钻研之深、知解之切。三老中刘大櫆诗名最盛,其诗才在方东树看来也最高,但因过于恃才敏捷,用功不深,转不及姚鼐成就之高。他这一评价可能与世间通论颇有出入,于是又加以阐述道:

 

海峰才自高,笔势纵横阔大,取意取境无不雅,吾乡前后诸贤,无一能望其项背,诚不世之才。然其情不能令人感动,写景不能变易人耳目,陈义不深而多激。此由其本源不深,意识浮虚,而其词又习熟滑易,多袭古人形貌。古人皆甘苦并见,海峰但有甘而无苦,由其才高,亦性情之为也。海峰诗文深病在太似古人,能合而不能离。姚姬传先生以此胜之。[135]

 

方东树论诗文最重独开生面,离合之间得失顿判,黄庭坚由此足为典范,而刘大櫆也因此不足以开宗成家。最有希望的刘大櫆犹然如此,这就决定了他所认识的前代桐城诗学是一个不够完满的传统,也就是说:诗文以避熟创造为奇,而海峰不免太似古人。以海峰之才而更能苦思创造,岂近世诸诗家可及哉?愚尝论方、刘、姚三家,各得才学识之一。望溪之学,海峰之才,惜翁之识,使能合之,则直与韩、欧并辔矣。[136]尽管不够完美,但它在方东树眼中仍然是有整合的可能、更有着创造潜力的传统。这是他对桐城派诗学的总结和反思,同时也是为桐城后期诗学发展指明的路径。只不过他没有意识到,这一路径正好滑入方、刘、姚所代表的桐城文章学传统的窠臼中,使他及受到影响的桐城后学仅着意于从文法的角度开拓诗学视野和技法内容,而忽略了充分吸取传统诗学乃至桐城派内部如方世举、方贞观、方观承等积累的诗学资源的必要性,从而偏离诗学的主流方向。

惟其如此,作为桐城派后期诗学重要著作的《昭昧詹言》,在桐城后学中也未能获得一致的好评。吴汝纶《上方存之》提到有人说方书示人以陋,他对此当然不认同,并且以为实其平生极佳之作,视《大意尊闻》、《汉学商兑》为过之,肯定它启发后学不在归评《史记》下[137]。可我的感觉是,方东树虽列为姚门四大弟子之首,但气盛才粗,实未得姚鼐学问的绵密之长。仅粗知经学,略及性理之说,史学也疏而未密,又一味厚古薄今,恃气放言,故议论多迂阔不达于世故。论诗眼界颇高,口气很大,但对诗歌的趣味仍旧是很有局限的。评苏东坡七律,一再说宋调吾所不取,可见对宋诗明显存有偏见。就评诗而言,《昭昧詹言》说诗虽细,甚至被认为此书在恳切详密这一点上,是罕有其匹的[138],但多近于时文家言,与诗家之说尚有一定距离。即以刘禹锡《西塞山怀古》为例:王濬楼船下益州,金陵王气黯然收。千寻铁锁沉江底,一片降幡出石头。人世几回伤往事,山形依旧枕寒流。今逢四海为家日,故垒萧萧芦荻秋。方东树评曰:

 

西塞山属武昌府。此地孙策、周瑜、桓玄、刘裕事甚多,此所怀独王一事。此诗昔人皆入选,然按以杜公《咏怀古迹》,则此诗无甚奇警胜妙。大约梦得才人,一直说去,不见艰难吃力,是其胜于诸家处;然少顿挫沉郁,又无自己在诗内,所以不及杜公。愚以为此无可学处,不及乐天有面目格调,犹足为后人取法也。[139]

 

这一段评说,仅一直说去四字,便见于全诗略无所解。汪师韩犹知梦得之专咏晋事,盖尊题也[140],纪昀更指出:第四句但说得吴。第五句七字括过六朝,是为简练。第六句一笔折到西塞山,是为圆熟。[141]点明诗中并非不及六朝,只不过是用第五句一笔带过,第六句立即折回西塞山,为结联的寄慨预留地步。寥寥数语便将作品的章法和作者的功力讲得十分到位,故梁章钜平章两家之说,肯定纪评似较汪评更为显豁[142]。相比之下,方东树的眼界之低更不待言,非但看不出刘禹锡笔法之妙,也读不懂诗中深刻的意味。这正是文章家论诗常不能免的鄙陋所在,只知道操持一套破承转合、提点顺逆的时文法诀来解诗,自以为深入髓理,实则门也没入。由此就不难理解,为什么《昭昧詹言》仅为桐城派后学所重,而未在诗坛产生更大的影响。根本原因在于,它从诗学角度看所具有的一些特色,恰恰是饱受时文熏陶的普通士子的惯常思路,实际并未走出新的独创之路。如果这一判断大致不错,那么本文开头所提到的认为方东树建构了古典诗学批评新范式的论断,也就需要重新考量了。

综上所述,我认为方东树继承桐城文学理论和批评中主于教学、注重实用的特点,于做诗、读诗、选诗、解诗、评诗都提出了一套完整的学说,一方面总结桐城诗学的经验内容,使之成为有系统的理论;一方面又在新的理论视野下沟通诗学和文章学,由文法中攫取部分概念入诗论,丰富了古典诗学的概念系统。这是《昭昧詹言》最重要的诗学价值和历史意义所在。但同时,这一诗学理论又不可避免地滑入方、刘、姚所代表的桐城文章学传统的窠臼中,而与饱受时文熏陶的普通士子的惯常思路相重合,并未走出新的独创之路,限制了他所能达到的理论高度。

 

注释:

[1]方东树:《书惜抱先生墓志后》,《考集文录》卷五,《方植之全集》,光绪二十年刊本。

[2]姚鼐:《与胡雒君》其十四,《惜抱先生尺牍》卷三,宣统元年小万柳堂重刊本。

[3]吴大廷:《仪卫轩文集序》,《小酉腴山馆文集》卷二,光绪五年刊本。

[4]张舜徽:《学林脞录》卷十四,《爱晚庐随笔》,湖南教育出版社1991年版,第339页。

[5]黄华表:《桐城派道咸诗派诗案研究》,《新亚学术年刊》,第1期,1959年。

[6]主要论文有吴宏一《方东树<昭昧詹言>析论》,《国立编译馆馆刊》第171期,19886月;吕美生《方东树〈昭昧詹言〉的价值取向》,《学术月刊》2000年第10期;潘殊闲《方东树的魂魄论诗与中国诗学的象喻传统》,《中南民族大学学报》2005年第3期;龚敏《论方东树的诗学渊源》,《中国韵文学刊》2006年第1期;倪奇、刘飞《以论诗与方东树的诗学思想》,《第三届全国桐城派学术研讨会论文集》,2007年版;张高评《方东树《〈昭昧詹言〉论创意与造语——兼论宋诗之独创性与陌生化》,《文与哲》第14期,20096月,中山大学中文系;杨柏岭、黄振新《方东树以妙论诗的审美走向》,《池州学院学报》2012年第4期。

[7]杨淑华:《方东树<昭昧詹言>及其诗学定位》,花木兰文化出版社2008年版。

[8]王济民:《清乾隆嘉庆道光时期诗学》,巴蜀书社2007年版,第110-121页。

[9]史哲文:《论方东树妙力气审美论——以唐诗批评为中心》,《社会科学论坛》2015年第10期;史哲文、许总《论方东树对沈德潜诗论的继承与改造》,《学术界》2014年第2期。

[10]李涛、卢佑诚:《建构古典诗学批评的新范式——方东树以文论诗新论》,《皖西学院学报》2007年第6期。学界对此的讨论前已有梅运生《古文与诗歌的会通与分野——桐城派谭艺经验之新检讨》,《安徽师大学报》1986年第1期;许结《论方东树在桐城文学理论建设中的作用》,《古代文学理论研究丛刊》第13辑,上海古籍出版社1988年版;方任安《以文为诗,以文论诗:桐城诗派的诗学观》,《安庆师院学报》1997年第1期。

[11]杨淑华:《方东树<昭昧詹言>及其诗学定位》,上册第13页。

[12]杨淑华:《方东树<昭昧詹言>及其诗学定位》,上册第91页。

[13]参看吴孟复:《桐城文派述论》,安徽教育出版社1992年版,第21页。

[14]方东树:《昭昧詹言》卷一,人民文学出版社1981年版,第4页。

[15]方东树:《书林扬觯》,道光刊本。

[16]台湾学者张健曾指出方东树论诗讲妙悟,如:盛唐人固无体不妙,而尤以五言律为最。此体中又当以王孟为最,以禅家妙悟论诗者,正在此耳。张健认为此乃承沧浪渔洋立论者,绝非方姚口吻。(《明清文学批评》,国家出版社1983年,第258页)按:姚鼐诗学原承渔洋绪余,方东树这里亦属发挥姚鼐诗学的倾向。

[17]方东树:《昭昧詹言》卷一,第1页。

[18]方东树:《昭昧詹言》卷一,第1页。

[19]王昌龄:《诗格》,张伯伟:《全唐五代诗格汇考》,江苏古籍出版社2002年版,第164页。

[20]方东树:《昭昧詹言》卷十四,第380页。

[21]方东树:《昭昧詹言》卷十二,第329页。

[22]方东树:《昭昧詹言》卷十二,第330页。

[23]赵翼:《论诗》,《瓯北集》卷二十六,《赵翼全集》,凤凰出版社2009年版,第5册第461页。

[24]赵翼:《瓯北集》卷二十一,《赵翼全集》,第5册第355页。

[25]汪绍楹:《昭》校点后记,第539页。

[26]方东树:《昭昧詹言》卷十七,第233页。

[27]陈师道:《后山诗话》引,何文焕辑《历代诗话》,中华书局1981年版,上册第303页。

[28]吴瞻泰:《杜诗提要》卷首,康熙刊本。

[29]方东树:《昭昧詹言》卷一,第30

[30]方东树:《昭昧詹言》卷一,第2页。

[31]方东树:《昭昧詹言》卷十四,第376页。

[32]方东树:《昭昧詹言》卷八,第214页。

[33]方东树:《昭昧詹言》卷十四,第376页。

[34]方东树:《昭昧詹言》卷十四,第832页。

[35]方东树《昭昧詹言》卷一,第22页。

[36]方东树:《昭昧詹言》卷一,第15页。

[37]方东树:《昭昧詹言》卷一,第8页。

[38]方东树:《昭昧詹言》卷十一,第235页。

[39]方东树:《昭昧詹言》卷二,第52页。

[40]方东树:《昭昧詹言》卷四,第121页。

[41]方东树:《昭昧詹言》卷三,第81页。

[42]方东树:《昭昧詹言》卷三,第87页。

[43]方东树:《昭昧詹言》卷八,第214页。

[44]方东树:《昭昧詹言》卷十一,第232页。

[45]乔亿:剑溪说诗卷上郭绍虞辑清诗话续编》,上海古籍出版社1983年版,第2册第1086页。

[46]蒋寅:《原诗笺注》外篇下,上海古籍出版社2014年版,第438-439页。

[47]方东树:《昭昧詹言》卷十一,第234页。

[48]魏耕原:《方东树<昭昧詹言>棱、汁、浆考论》,《中国诗学》第18辑,人民文学出版社201412月版。

[49]方东树:《昭昧詹言》卷一,第27页。

[50]方东树:《昭昧詹言》卷十二,第264页。

[51]黄成著、王世襄整理《髹饰录》,中国人民大学出版社2004年版。

[52]方东树:《昭昧詹言》卷一,第26页。

[53]方东树:《昭昧詹言》卷一,第27页。

[54]方东树:《昭昧詹言》卷一,第28页。

[55]方东树《昭昧詹言》卷四,第107页。

[56]方东树:《昭昧詹言》卷四,第115页。

[57]方东树:《昭昧詹言》卷十二,第267页。

[58]方东树:《昭昧詹言》卷十一,第235页。

[59]方东树:《昭昧詹言》卷十一,第234页。

[60]方东树:《昭昧詹言》卷十一,第234页。

[61]方东树:《昭昧詹言》卷十二,第261页。

[62]方东树:《昭昧詹言》卷十二,第264页。

[63]方东树:《昭昧詹言》卷十一,第234页。

[64]方东树:《昭昧詹言》卷十二,第265页。

[65]方东树:《昭昧詹言》卷十二,第265页。

[66]方东树:《昭昧詹言》卷十二,第259页。

[67]方东树:《昭昧詹言》卷十二,第261页。

[68]方东树:《昭昧詹言》卷十二,第263页。

[69]方东树:《昭昧詹言》卷十二,第302页。

[70]方东树:《昭昧詹言》卷十一,第234页。

[71]方东树:《昭昧詹言》卷十二,第260页。

[72]方东树:《昭昧詹言》卷十一,第233页。

[73]方东树:《昭昧詹言》卷十二,第258页。

[74]方东树:《昭昧詹言》卷一,第9页。

[75]方东树:《昭昧詹言》卷四,第110页。

[76]方东树:《昭昧詹言》卷一,第10-11页。

[77]方东树:《昭昧詹言》卷十一,第236页。

[78]方东树:《昭昧詹言》卷一,第24页。

[79]方东树《昭昧詹言》卷一,第24页。

[80]方东树:《昭昧詹言》卷一,第24页。

[81]方东树:《昭昧詹言》卷一,第30页。

[82]方东树:《昭昧詹言》卷十二,第288页。

[83]方东树:《昭昧詹言》卷九,第218页。

[84]方东树:《昭昧詹言》卷一,第11页。

[85]方东树:《昭昧詹言》卷一,第14页。

[86]方东树:《昭昧詹言》卷一,第15页。

[87]方东树:《昭昧詹言》卷一,第15页。

[88]参看蒋寅《海内论诗有正宗 姬传身在最高峰——姚鼐诗学品格渊源刍论》,《文艺理论研究》2015年第5期。

[89]方东树:《昭昧詹言》卷一,第19页。

[90]方东树:《昭昧詹言》卷一,第20页。

[91]方东树:《昭昧詹言》卷一,第19页。

[92]方东树:《昭昧詹言》卷十四,第378页。

[93]方东树:《昭昧詹言》卷一,第6页。

[94]方东树:《昭昧詹言》卷一,第6页。

[95]方东树:《昭昧詹言》卷一,第7页。

[96]宋林景熙《郑中隐诗集序》,清毛奇龄《勤郡王诗集序》、吴之振《瀛奎律髓序》皆云:诗者,文之一也。徐子苓《敦艮吉斋文钞》卷一《言卓林诗序》云:诗者文章之一事。

[97]方东树:《昭昧詹言》卷一,第7页。

[98]方东树:《昭昧詹言》卷一,第7页。

[99]方东树:《昭昧詹言》卷一,第8页。

[100]方东树:《昭昧詹言》卷十,第228页。

[101]吴孟复:《桐城文派述论》,第135页。

[102]方东树:《昭昧詹言》卷八,第213-214页。

[103]方东树:《昭昧詹言》卷一:用意高妙,兴象高妙,文法高妙,而非深解古人则不得。30页。

[104]方东树:《昭昧詹言》卷一,第23页。

[105]方东树:《昭昧詹言》卷一,第20页。

[106]方东树:《昭昧詹言》卷一,第29页。

[107]青木正儿:《清代文学评论史》,杨铁婴译,中国社会科学出版社1988年版,第154页。

[108]方东树:《昭昧詹言》卷三,第89页。

[109]方东树:《昭昧詹言》卷十二,第271页。

[110]方东树:《昭昧詹言》卷十二,第287页。

[111]方东树:《昭昧詹言》卷一,第12页。

[112]方东树:《昭昧詹言》卷三,第93页。

[113]方东树:《昭昧詹言》卷十二,第270页。

[114]方东树:《昭昧詹言》卷十二,第271页。

[115]方东树:《昭昧詹言》卷十二,第278页。

[116]方东树:《昭昧詹言》卷十二,第275页。

[117]方东树:《昭昧詹言》卷十二,第283页。

[118]方东树:《昭昧詹言》卷十二,第275页。

[119]方东树:《昭昧詹言》卷十二,第280页。

[120]方东树:《昭昧詹言》卷十二,第283页。

[121]方东树:《昭昧詹言》卷十二,第286页。

[122]方东树:《昭昧詹言》卷十七,第415页。

[123]方东树:《昭昧詹言》卷十二,第287页。

[124]朱桂:《岩客吟草》卷首,中国社会科学院文学研究所藏青丝栏抄本。

[125]方东树:《昭昧詹言》卷一,第12页。

[126]方东树:《昭昧詹言》卷一,第49页。

[127]方东树:《昭昧詹言》卷一,第49页。

[128]方东树:《昭昧詹言》卷八,第211页。

[129]方东树:《昭昧詹言》卷九,第219页。

[130]方东树:《昭昧詹言》卷十一,第237页。

[131]方东树:《昭昧詹言》卷十二,第285页。

[132]方东树:《昭昧詹言》卷十一,第237页。

[133]方东树:《昭昧詹言》卷八,第212页。

[134]方东树:《昭昧詹言》卷一,第46页。

[135]方东树:《昭昧詹言》卷一,第47页。

[136]方东树:《昭昧詹言》卷三,第47页。

[137]吴汝纶:《吴挚甫尺牍》卷一,民国间石印本。

[138]青木正儿:《清代文学评论史》,第156页。

[139]方东树:《昭昧詹言》卷十八,第428页。

[140]李庆甲辑《瀛奎律髓汇评》卷三,上海古籍出版社1996年版,上册第101页。

[141]李庆甲辑《瀛奎律髓汇评》卷三,上册第102页。

[142]梁章钜:《退庵随笔》,郭绍虞辑《清诗话续编》,第3册第1958页。

 

蒋寅(1959-),江苏南京人,文学博士,华南师范大学文学院教授、博士生导师。本文为华南师范大学科研启动项目经费资助“清代嘉、道时期诗学史研究”课题前期成果。

 

原载《复旦学报》2016年第6

 

  • 通信地址:北京市建国门内大街5号
  • 邮政编码:100732
  • 联系电话:(010)85195453
  • 邮箱:yichan@cass.org.cn
  • 域名:http://wxyc.literature.org.cn
  • http://www.文学遗产.中国