明清曲学的“代言”与八股文法的“入口气”

  

陈维昭

 

 

摘要:王国维在中西方文化交汇的20世纪初,以西方戏剧模仿说为依据,把“代言”提高到中国戏曲的本质性规定的高度,从而使戏曲学的建构具备了现代学术的品格。但是,戏曲学中的“代言”论又实实在在地源自经史传统,尤其源自八股文的理念及其文法。明清曲学的建立,不仅取法于经史传统、诗学传统、乐学传统,而且也取法于作为时代强势话语的八股文法。另一方面,八股文理论在其历史演进的过程中也存在着从戏曲学之中汲取养分的现象。

关键词:代言  入口气  角色扮演

 

 

一、问题的提出

 

戏剧中的“代言”既指剧作家代人物立言,也指表演者扮演人物现身说法。中国古代戏曲中的代言现象异常复杂。本文仅探讨表演者扮演人物现身说法的这种代言现象。

文学中的代言现象起源甚早,从《诗经》《楚辞》之中均可找到例子。宋元的南戏、杂剧则以代言为主体(剧中仍有叙述体)。但戏曲理论中的“代言”论直至晚明才出现。把“代言”作为戏曲的本质规定者始于王国维。王国维的戏曲研究被誉为具有现代学术范式意义;构成其戏曲研究的现代性品格者的有诸多因素,比如他采用了以进化论为核心的“文学史话语”;又如他认为,元杂剧和南戏之佳处,“一言以蔽之,有意境而已”。这里的“意境”并非其词学中所说的“意境”,而是对西方“写实主义”的中国式表述。除此之外,他对戏曲概念的界定也是其戏曲研究的现代性观念的体现。何为“戏曲”?王国维说:“戏曲者,谓以歌舞演故事也。”[1](P.163)这里,王国维设立了三个必备条件:歌舞、演、故事。这个“演”是有特殊规定的,即“代言体”。戏曲是以歌舞的形态、代言的体式表演故事的。以此观之,虽然后世之戏剧“自巫、优二者出”,但“古之俳优,但以歌舞及戏谑为事”。北齐的歌舞戏虽也是后世戏剧之源,有歌舞,有故事,但“其事至简,与其谓之戏,不若谓之舞之为当也”。[2](P.4)王国维认为这些都不是真戏曲,他说:

 

且现存大曲,皆为叙事体,而非代言体。即有故事,要亦为歌舞戏之一种,未足以当戏曲之名也。宋杂剧、金院本二目中,多被以歌曲。当时歌者与演者,果一人否,亦所当考也。滑稽剧之言语,必由演者自言之;至自唱歌曲与否,则当视此时已有代言体之戏曲否以为断。

综上所述者观之,则唐代仅有歌舞剧及滑稽剧,至宋金二代而始有纯粹演故事之剧,故虽谓真正之戏剧起于宋代,无不可也。然宋金演剧之结构,虽略如上,而其本则无一存,故当日已有代言体之戏曲否,已不可知。而论真正之戏曲,不能不从元杂剧始也。

 

王国维对“戏曲”的界定方式是他建立现代曲学范式的重要内容。但他的这一界定却基于一个重要的西方背景。柏拉图说:“当他以另一个人的语气说话的时候,你难道不认为在那些情况下,他要尽可能地使他自己的风格与他告诉我们要模仿的说话人相一致吗?”[3](P.82)柏拉图关于叙述与模仿的表述应该就是王国维把“代言”提升到“真戏曲”的本质规定之高度的依据。以王国维为代表的现代曲学的建立在西学中找到了源泉。

王国维之后,其他的一些曲学家也纷纷视“代言”为戏曲之基本特征。王季烈说:“诗词立言,无非发挥自己胸臆,未有代人立言,若作八股文之口气题者;曲则小令、散套,固为自抒胸臆之作,至传奇则全是代人立言,忠奸异其口吻,生旦殊其吐属,总须设身处地,而后可以下笔。”[4](P.1a-b)针对《辍耕录》所说的宋金院本“今俱不传,传者惟《董西厢》”的说法,王季烈表示不同意,其根据是除了曲牌形式之不同外,“元杂剧之曲文宾白,皆是剧中人口气,而非作剧者之口气;《董西厢》则通体系作剧者记事之文,而不作代言体。然则世称《董西厢》为元、明传奇之鼻祖,实则体裁各别,未可牵混也”。[5](P.1b)又说:“元人杂剧,由叙事体而变为代言体,由有换头之全阕曲词,而变为不用换头之单支曲词。此其体裁,亦并非始自元人,杨诚斋之《归去来词引》纯用代言体,且每曲只填词半阕,不用换头,实与元曲体裁无异。”[5](P.2b)他以“代言体”为尺度来区分杂剧和院本:“杂剧、传奇、院本三种名称,其区别颇不分明。《暖姝由笔》云:‘有白有唱者名杂剧,扮演戏文,跳而不唱者名院本。’然则宋金杂剧不用代言体之宾白者,宜称之为院本,以别于元以后之杂剧。”[5](P.4a)

齐如山这位深受西方写实主义戏剧理论影响的曲学家,也深受王国维的影响。他说:“且演剧系代言体,尤不似古歌之简,仅用歌唱,自难表显剧情,故必假之以白。白者,犹言表白剧情,及代拟何人也。”[6](PP.18-19)谈到戏剧中往往有周、秦人物而念汉、唐诗句的现象时,齐如山说:“戏曲虽是代言体,而与八股之入口气者稍有不同,八股之入口气系国家之功令,万不许违背,故丝毫不能假借;戏剧则系游戏文章,没有那样森严的法律,故元、明、清以来之曲文以前朝人念后代之诗者,触目皆是。明、清以来之传奇,集唐诗者尤夥,且有直呼后人之名者,决不算犯法。其所以不犯法的理由,是因为戏曲是给现代人看的,过去的历史地位,是已经完全明了,所以凡是歌咏史事,或是后代人替前代人们描摹心理的诗歌,以及有名的语料,都可以采入。为的是烘托本剧的兴趣,而且这种文字都是极概括而有意义的,可以增进剧词的经济和趣味。”[7](P.801)他强调说,戏曲在代言方面比八股文的“入口气”更加自由灵活,这是符合戏曲和八股文的创作实际的。

戏曲“代言体”的使用标志着古典戏曲逐渐远离说唱艺术、走向舞台自觉。王国维在中西方文化交汇的20世纪初,以西方戏剧模仿说为依据,把“代言”提高到中国戏曲的本质性规定的高度,从而使戏曲学的建构具备了现代学术的品格。但是,戏曲学中的“代言”论却又实实在在地源自经史传统,尤其源自八股文的理念及其文法。明清曲学的建立,不仅取法于经史传统、诗学传统、乐学传统,而且也取法于作为时代强势话语的八股文法。

 

二、“代言”溯源

 

“代言”一词,早在《尚书》中已经出现了,它专指辅臣代皇帝拟写诏命。至明清时期,已有翰林代皇帝立言的机制。《宋史·綦崇礼传》:“再入翰林凡五年,所撰诏命数百篇,文简意明,不私美,不寄怨,深得代言之体。”作为一种叙事方式,代言也常常出现在史书的叙述之中,即史家代历史人物立言。《左传》《战国策》《史记》中都有著名的设身处地的代言。在文人的著述中,代言也充当着不可或缺的交际职能。《颜氏家训》说:“凡代人为文,皆作彼语,理宜然矣。至于哀伤凶祸之辞,不可辄代。”如他人考妣之丧,则不可为之代言。颜之推举了几个例子:蔡邕为胡金盈作《母灵表颂》,用第一人称:“悲母氏之不永,然委我而夙丧。”他又为胡颢作其父铭曰:“葬我考议郎君。”王粲为潘文则《思亲诗》云:“躬此劳瘁,鞠予小人;庶我显妣,克保遐年。”这些吊丧代言分别收入蔡邕、王粲的文集,而这第一人称的“我”、“予”易致误解。[8](P.280)至颜之推时代,这种代言已成忌讳。但汉晋之时并不忌讳,即使夫妇之间的私事私情,也可请人代言。如何逊代衡山侯写给其妻之书云:“心如膏火,独夜自煎;思等流波,终朝不息。”[9](P.278)摹写衡山侯对其妻的相思之苦,意致缠绵。颜之推的说法当然不是出于戏剧的立场。

至明代,八股文成为经义考的规定形式,“入口气”成为答卷的基本要求。方苞说:“制义之兴所以久而不废者,盖以诸经之精荡汇涌于四子之书,俾学者童而习之,日以义理浸灌其心,庶几学识可以渐开,而心术覃归于正。伏读圣谕,国家以经义取士,人心士习之端倪呈露者甚微,而征应者甚巨,故风会所趋,即有关于气运。良由经义代圣贤立言,自非明于义理,绝经史古文之精华,虽勉焉以袭其形貌,而识者能辨其伪,过时即湮没无存,其间能自树立各名一家者,虽所得有浅深,而其文具存,其人之行身植志亦可概见,使承学之士能由是而正所趋,是诚圣谕所谓有关气运者也。”[10](PP.17-18)管世铭也说:“前人以传批注经,终是离而二之。惟制义代言,直与圣贤为一,不得不逼入深细,且《章句》、《集传》本以讲学,其时今文之体未兴,大注极有至理名言,而不可以入语气,最宜分别观之。设朱子之前已有时文,其精审更当不止于是也。[10](P.19)郑献甫认为,“入口气”的目的当然不是要考生去扮演圣人,也不是简单的“代圣贤立言”,而是通过“入口气”的机制,使考生深入体会经典的义蕴。他说:“制艺前后用己意论断,所以验其学识;中间用口气代言,所以征其义蕴。”[11](P.3a)所谓“征其义蕴”,即是要求考生深入理解儒家经典的精神实质。

明代科举的代圣贤立言的规定,致使后世八股文法与戏曲理论结下了不解之缘。

 

三、八股文法中的“入口气”

 

戏曲与时文相关联,乃是明代以来人们非常普遍的看法。李贽在反对拟古倾向时说:“诗何必古《选》,文何必先秦,降而为六朝,变而为近体,又变而为传奇,变而为院本,为杂剧,为《西厢曲》,为《水浒传》,为今之举子业,皆古今至文,不可得而时势先后论也。”[12](P.118)他把举子业视为《诗经》、秦汉文、六朝诗、唐近体之变,视为传奇、院本、杂剧之新变。清代焦循继承这一看法,他指出:“诗既变为词曲,遂以传奇小说谱而演之,是为乐府杂剧。又一变而为八股,舍小说而用经书,屏幽怪而谈理道,变曲牌而为排比,此文亦可备众体,史才诗笔议论。”他进一步明确地强调说,八股文乃诗歌、小说、戏曲传统之流变。[13](P.7a)民国时期的刘咸炘说得更加具体:“赋衰诗盛,诗实自赋而变,易见也;诗衰词盛,词实自诗而变,亦易见也;词衰曲盛,曲实自词而变,亦易见也;曲衰时文盛,时文亦自曲而变,则不易见。疑者将谓时文之于曲,其体远非若曲之与诗词其体近也。不知后之代兴者,其境每较前为广。大氐旧者不足用,而新者乃出。旧者虽仍保其故疆,而新者则更拓其异境。赋之道情者与诗同,而不若诗之便;诗之富韵者与词同,而不若词之谐;词之达意者与曲同,而不若曲之畅;曲之代言者与时文同,又不若时文之宽。一异境开而举世之精神注焉,不得发于故疆者,皆发于是。故观唐文者不于赋而于诗,观宋文者不于诗而于词,观元文者不于词而于曲,其势然也。盖观文之道有二:辨体式者,必探其源而严其别;论容质者,必极其流而广其变。二者固不可偏废也。”[14](P.9798-9799)为什么曲之代言不若时文之宽呢?因为“时文虽代言,而四子书语简意广,推假无所不可”。[14](P.9800)譬如赵南星的《非其鬼而祭之谄也》《如有周公之材之美章》《鄙夫可与事君章》,都是借代言而讽刺张居正为相时的史事,其又如戏剧之代言。

既然八股文承接小说、戏曲传统而来,那么小说、戏曲艺术的某些艺术实践、艺术规律则可以用来说明八股文的具体问题。

袁黄的《游艺塾文规》和佚名的《一见能文》里有“代”这一条。《游艺塾文规》说:“代者,谓以我讲题,只是自说,故又代当时作者之口,代写他意中事,乃谓注于不涸之源。”[15](P.240)董其昌的“九字诀”中有“代”之一法。《一见能文》的“代”条是完整的,此条系抄录董其昌的论文“九字法”。[16]该条说:“代者,谓以我讲题,只是自说。故又代当时作者之口,代写他意中事,乃谓注于不涸之源。……作文原是虚架子,如棚中傀儡抽牵古人,非定死煞真有一篇文字。”唐彪《读书作文谱》在解释“代”法时说:“我作其题,已是代圣贤口吻发论矣。然单代圣贤口气,犹不能描写曲尽,乃更将圣贤口气,代其人自说一番,则神气无不毕露,此代法之所由起也。”[17](P.3487)汪武曹更加强调“代”字法在八股诸文法中的突出地位:“代法者,时艺之金针。信矣哉!”[17](P.3488)

八股之代言,需有一番设身处地的功夫。明清科举原本是旨在通过这一要求,使考生深入领悟圣人的思想精髓,把圣人的仁礼圣教化为自己的内心需求。但在体悟的过程中,考生的个人特点已融入其中。刘大櫆说:“八比之文,是代圣贤说话,追古人神理于千载之上,须是逼真;圣贤意所本有,我不得减之使无;圣贤意所本无,我不得增之使有……作时文要不是自我作论……要合圣贤当日神理,才不是自我作论”。[18](P.612)八股文毕竟不是戏剧,其强调代言、强调入口气,并不是要把经义文写成戏剧。所以刘大櫆等人特别强调说:“圣贤意所本无,我不得增之使有。”但事实上,八股文代言之“逼真”原则业已涵纳了每一个体的主体性。章学诚坦诚地面对这一主体性:“举业虽代圣贤立言,亦自抒其中之所见,诚能从于学问而以明道为指归,则本深而末愈茂,形大而声自宏……制举之初意,本欲即文之一端以觇其人之本质。”江国霖说:“士人读圣贤书既久,各欲言其心之所得,故制义者,指事类策,谈理似论,取材如赋之博,持律如诗之严,要其取于心,注于手,出奇翻新,境最无穷。心之所造有浅深,故言之所指有远近;心之所蓄有多寡,故言之所含有广狭,皆各如其所读之书之分而止。吾故曰制义虽代圣贤立言,实各言其心之所得者也。”[10](P.5)倘若如此,则八股文之“代言”存在着走向异端的危险。

王阳明的心学把人对圣人仁礼思想的体悟之功交给个体的内心,结果合乎逻辑地产生了王学左派,使之走向了百姓日用之域。倘若过于强调“举业虽代圣贤立言,亦自抒其中之所见”,任由考生“设身处地”的话,则八股文可能会走向戏剧之道。民国时期的吴文祺在谈到文人拟古之作时说:“至拟体则一切出之古人,古人所谓非者,吾不得以为是也;古人所谓是者,吾不得以为非也。即其气体所近,亦必以所拟之人为断,一有不似,虽有佳语,无所用之。其状比之优伶之演剧,一无以异。行文本乐事,何为自寻拘苦如此!虽一生不作可也。近来人人争非议制举文字,然制举文字所以可厌,通体描摹昔人口气,亦其一端也。欲出一言,忽然而为尼山大圣,忽然而为颜、曾、思、孟诸贤,又忽然而为告子、陈相,下至王驩、阳虎之属,直谓以文为戏则可,于此求工,果何为哉!拟体之作,得无类是?”[19](P.42)吴文祺是从否定的角度来谈八股文与戏剧之关联的,但他恰恰道出了八股文与戏曲之间的某种内在联系。

相比之下,唐彪的《读书作文谱》所引梁素冶的话更近似戏曲理论。梁说:“凡代一人说话,即欲肖一人口吻。如圣人、贤人、狂士、隐士、权臣、佞臣,其口吻各有不同。作此题文,即欲设身处地,如我身实为此人。由此发为文字,无不入神入化矣。”雍、乾间陈兆仑的《王孙贾问曰》一文在“入口气”方面有其特点。他不仅为圣贤入口气,也为王孙贾入口气。其文章说:“王孙贾闻而叹曰:然哉然哉!吾今且权倾一国,不可不接引宾客以自取重。而吾子至止,遂以此言进。”奥与灶,孰尊孰卑,其理至明,而王孙贾明知故问,这是“奸雄气焰逼人”。再入孔子之口气:如果我强折其言,王孙贾必不服。“嗟乎!为此言者,其谓求福乎?抑谓乐祸乎?谓乐祸,而祸亦可乐耶?以我之巧言令色,日相承于不见不闻之处,而事之者益谨,报之者不灵。予不负鬼神也,鬼神其负予哉。抑亦心乎爱之,而莫能助也。有制其命者也。谓求福,福亦未始不随之,聚人世之势位富厚,辄相偿于受命如响之余,而其恶渐盈,其衅愈厚。予固茫乎若迷耳,鬼神其不予告哉。夫亦怀欲陈之,而未得路也。有夺之鉴者也。其媚也,其祷也;其祷也,其获罪于天也,而谓斯言然乎?盖不必辨夫我之不屑为媚,而但原其媚之有故,则罪何可逃。”[20](PP.1b-2a)在“入口气”方面最为特别的是沈受祺的《子夏之门人问交于子张一章》一文。此文题出自《论语·子张第十九》:

 

子夏之门人问交于子张。子张曰:“子夏云何?”对曰:“子夏曰:‘可者与之,其不可者拒之。’”子张曰:“异乎吾所闻:君子尊贤而容众,嘉善而矜不能。我之大贤与,于人何所不容?我之不贤与,人将拒我,如之何其拒人也?”

 

沈受祺此文在“入口气”方面可谓极尽其能。郑献甫评道:“门人语,有子夏语,有所闻者语,有子张语,有记者语,是五人口气也。又有子夏语,是门人所述;闻者语,是子张所述;则又三人口气也。而记门人述语,记子张述语,皆是记者语,而又只一人口气也。如演剧然,各种脚色,作各种声口,无不有条有理,奇矣。如象声然,各种口音,只是一个撮弄,无不惟妙惟肖,则更奇。”[20](P.2b)这已经不是简单的代言了,而是多角色的扮演:它既有第一人称的叙述,又有人物之间的转述,也有“记者”的叙述语,完全是一出舞台剧。故郑氏说“如演剧然”。袁枚说:“从古文章皆自言所得,未有为优孟衣冠、代人作语者,唯时文与戏曲则皆以描摹口吻为工。如作王孙贾,便极言媚灶之妙,作淳于髡、微生亩,便极底孔孟之非。犹之优人,忽而胡妲,忽而苍鹘,忽而忠臣孝子,忽而淫妇奸臣,皆其体之所以卑也。”[21](P.50)这是在批评时文与戏曲之“体卑”时注意到了时文“入口气”的种种形态。

很多八股文论家反对把权臣、佞臣等相关的四书题进行“入口气”的二度创作。梁章钜对吴乔甚不以为然。他说:“若昆山吴乔以代人口气比之元人杂剧,则过矣。”[22](PP.15-16)梁章钜在极力为八股文“尊体”,认为把八股文比附为杂剧是降低了八股文的文体品格。一旦如梁素冶所提倡的那样成为现实,则八股文之“入口气”则更接近于戏曲理论了。

 

四、明清曲学中的“代言”论

 

明代戏曲学的繁盛与科举文论的繁盛几乎是接踵而至的。当晚明戏曲理论家试图对戏曲的独特性进行限定的时候,经史传统、诗学传统无疑提供了丰富的资源。比如本色论即来自诗学。在对戏曲的“代言”性特点进行描述的时候,晚明戏曲理论家借助了八股文的“入口气”这一家喻户晓的文法。王骥德说:“引子,须以自己之肾肠,代他人之口吻。盖一人登场,必有几句紧要说话;我设以身处其地,模写其似;却调停句法,点检字面,使一折之事头先以数语该括尽之,勿晦勿泛。此是上谛。”[23](P.156)引子是明清传奇中重要人物上场时所唱的第一支曲子。所谓“以自己之肾肠,代他人之口吻”显然来自八股文法中的“入口气”。本来戏剧的扮演应是全剧均为代言,但王骥德独独提出一个“引子”,而不指全剧,其原因何在?或许是他并不认为中国古典戏曲纯属代言之作。事实上,中国古典戏曲普遍存在着说唱艺术的叙述成份。王国维的“代言”说并不能涵盖中国古典戏曲的整体性能。

孟称舜在谈到戏曲与诗词在创作主体状态上的不同时说:“吾尝为诗与词矣,率吾意之所到而言之,言之尽吾意而止矣。至于曲,则忽为之男女焉,忽为之苦乐焉,忽为之君主仆妾佥夫端士焉,其说如画者之画马也:当其画马也,取见无非马者,人视其学为马之状筋骸骨节,宛然马也,而后所画为马者乃真马也。学戏者不置身于场上,则不能为戏;而撰曲者不化其身为曲中之人,则不能为曲。此曲之所以难于诗与辞也。”[24](P.2b-3a)孟称舜这里是以画喻曲,实是强调八股文法之“入口气”与画、曲的同理之处。明末倪元璐说:“文章之道,自经史以至诗歌,共禀一胎,要是同母异乳,虽小似而大殊。惟元之词剧,与今之时文,如孪生子,眉目鼻耳,色色相肖。盖其法皆以我慧发他灵,以人言代鬼语则同。而八股场开,寸毫傀舞;宫音串孔,商律谱孟。时而齐乞邻偷,花唇取诨;时而盖驩鲁虎,涂面作嗔;净丑旦生,宣科打介则同。”[25](P.61)直接对八股文之“入口气”与戏曲之代言性进行比较。八股文与戏曲的这一关联性越来越多地受到人们的认同和强调。崇祯年间的吴乔不仅对两者进行了比较,而且对其是否为“俗体”进行了辨析。他说:

 

学时文甚难,学成只是俗体,七律亦然。问曰:“八比乃经义,何得目为俗体?”答曰:“自《六经》以至诗馀,皆是自说己意,未有代他人说话者也。元人就故事以作杂剧,始代他人说话。八比虽阐发圣经,而非注非疏,代他人说话。八比若是雅体,则《西厢》、《琵琶》不得摈之为俗,同是代他人说话故也。若谓八比代圣贤之言,与《西厢》、《琵琶》异,则契丹扮夹谷之会,与关壮缪之‘大江东去’,代圣贤之言者也,命为雅体,何词拒之?”[26](P.35b)

 

古代戏剧理论家之中对“代言”最为重视、且体悟最深入全面的乃是清初的李渔。他说:“填词义理无穷,说何人肖何人,议某事切某事,文章头绪之最繁者,莫填词若矣予谓总其大纲,则不出‘情景’二字。景书所睹,情发欲言,情自中生,景由外得,二者难易之分,判如霄壤、以情乃一人之情,说张三要像张三,难通融于李四;景乃众人之景,写春夏尽是春夏,止分别于秋冬。”[27](P.57)他举《琵琶记》“琴诉荷池”一出中的四支唱月的曲子,“同一月也,,牛氏有牛氏之月,伯嘈有伯嘈之月。所言者月,所寓者心牛氏所说之月,可移一句于伯嘈,伯楷所说之月,可挪一字于牛氏乎?夫妻二人之语,犹不可挪移混用,况他人乎?”他说,剧作家“展转推敲,已费心思几许,何如只就本人生发,自有欲为之事,自有待说之情,念不旁分,妙理自出”。在讨论戏曲宾白的时候,他说:“言者,心之声也,欲代此一人立言,先宜代此一人立心,若非梦往神游,何谓设身处地?无论立心端正者,我当设身处地,代生端正之想;即遇立心邪辟者,我亦当舍经从权,暂为邪辟之思。务使心曲隐微,随口唾出,说一人,肖一人,勿使雷同,弗使浮泛,若《水浒传》之叙事,吴道子之写生,斯称此道中之绝技。”[28](P.85)李渔是以八股文论、画论来说明戏曲创作原理的。

焦循在提出“一代有一代之所胜”时指出,八股文是明代的代表性文体,并把八股文列于楚骚、汉赋、唐诗、宋词、元曲之后。他认为,八股文与元曲一样,皆源于科举。八股既然是沿唐传奇、元曲之统绪而来,则人们应继承其传统。元曲的传统是什么?焦循说:“元人曲止正旦、正末唱,馀不唱。其为正旦、正末者,必取义夫、贞妇、忠臣、孝子、厚德有道之人,他宵小市井不得而干之。”[13](P.7a)这里,焦循显然不是在谈代言体,而是认为,戏曲的主角应是道德楷模,肖小市井不得为之。谈到这里,他突然想起八股文中的入口气的问题,认为其源于戏曲。但他特别强调,元杂剧只突出作为道德楷模的正末、正旦;至于四书中的“反面人物”如阳货、臧仓之流,则不能代他们立言。他举了一些工于八股者作为反面教材,指责他们“以逼肖为能”,完全是孤装邦老,甚至助为讪谤口角。焦循为了强调戏曲中的道德教化,不惜扭曲元曲之事实(元曲演反面人物同样以逼真为能)。

道光间钱泳对其时乱弹等新腔大受欢迎,而《金钗》《琵琶》无人问津的情形甚为不满。他以八股文为例进行辩解:“演戏如作时文,无一定格局,只须酷肖古圣贤人口气,假如项水心之《何必读书》,要像子路口气,蒋辰生之《诉子路于季孙》,要像公伯寮口气,形容得像,写得出,便为绝构,便是名班。近则不然,视《金钗》、《琵琶》诸本为老戏,以乱弹、滩王、小调为新腔,多搭小旦,杂以插科,多置行头,再添面具,方称新奇,而观者益众;如老戏一上场,人人星散矣,岂风气使然耶?”[29](P.332)他借用时文的“入口气”理论来说明逼真的人物塑造在戏曲创作中的重要性,并以乱弹、滩簧以色相、低俗取悦观众的做法实不可取。

总之,明清戏曲学在其建构的过程中,一方面承接了经史传统、诗文传统(包括科举文论传统)、乐学传统,另一方面又紧紧地着眼于自身的独特性。一方面,它大量借用了这些传统的理念、术语,另一方面它在实践的过程中又根据自身的特点对这些理念、术语进行了改造、化用。因而,明清戏曲学的建立是基于人们对在多元文化传统的会通与整合而进行的。

 

注释:

陈建森提出戏曲有五种代言形态,参见陈建森《戏曲“代言体”论》,《文学评论》2002年第4期。

这里可以看到亚里士多德的影子:所谓悲剧“是对有一定长度的动作的摹仿”。“其事至简”则意味着不具备一定长度。

上海图书馆藏本《董思白论文宗旨·举业蓓蕾》“斡”条之后是“代”条,但“代”缺少前半部分内容。严文儒、尹军主编的《董其昌全集》也因此而误将“代”条剩下部分并入“斡”条。

 

参考文献:

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[2]王国维:《宋元戏曲史疏证》,马美信疏证,上海:复旦大学出版社,2004年。

[3]柏拉图:《理想国》,南昌:江西教育出版社,2014年。

[4]王季烈:《螾庐曲谈》卷二“论作曲”,上海:上海商务印书馆,1928年。

[5]王季烈:《螾庐曲谈》卷四“余论”,上海:上海商务印书馆,1928年。

[6]齐如山:《中国剧之组织》,太原:山西人民出版社,2014年。

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[27]李渔:《闲情偶寄·词曲部·词采第二·戒浮泛》,郑州:中州古籍出版社,2013年。

[28]李渔:《闲情偶寄·词曲部·宾白第四·语求肖似》,郑州:中州古籍出版社,2013年。

[29]钱泳:《履园丛话·演戏》,北京:中华书局,1979年。

 

作者简介:陈维昭,复旦大学古代文学研究中心教授、博士生导师,主要从事古代科举文体、戏曲、小说的研究。

 

原载:《杭州师范大学学报》2017年第3期

 

 

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