想象与写实:近代中国戏曲中的外国故事及表演

 

郭英德

 

 

摘要:从 1902 年到 1916 年,日本与中国的报刊先后刊发了一批以外国故事为题材的戏曲作品。这些戏曲作品讴歌西方的革命者和革命运动,描述外国被侵略国家反抗侵略、争取独立的运动,昌明女学并鼓吹女权,生动地展现了中国人所想象的外国形象,藉以振奋中国人民的民族精神。有的剧作家在戏曲作品中详细地说明了戏曲舞台表演艺术,要求突破传统戏曲的程式化表演艺术规范,表现出明显的写实性特征。近代以外国故事为题材的戏曲对异国文化的想象和写实化的舞台表演倾向,体现出一种独特的近代文化精神。

关键词:近代戏曲  外国故事  民族精神  写实性  近代文化精神

 

 

果说比较文学形象学旨在研究一国文学中所描绘的异国形象,那么,本文即属于比较文学形象学研究范围。[1]法国学者让-马克·莫哈(Jean-Marc Moura)指出:“文学形象学所研究的一切形象,都是三重意义上的某个形象:它是异国的形象,是出自一个民族(社会、文化)的形象,最后,是由一个作家特殊感受所创作出的形象。”[2]的确,一国文学中所描绘的异国形象无疑有着鲜明的“想象”性质,是一国文学的书写者借助于自身对异国文化或他国社会的知识所建构的,既包含着一国文学的书写者对异国文化的看法和态度,更渗透着书写者对本国文化的认识和思考,还凝聚着书写者对本国与异国关系的焦虑与期望。易言之,一国文学中所描绘的异国形象是一国文化关于“他者”的想象性表述,呈现出一国文化自身向“他者”的投影。研究一个时代一国文学中所描绘的异国形象,我们不仅可以探究那一时代、那一国人对异国的“文化想象”,更可以探究那一时代、那一国人对本国的“文化想象”。

在上述意义上,本文研究近代中国戏曲中的外国故事及表演,[3]并非研究“外国形象”,归根结底是研究“中国形象”,或者说,是研究近代中国戏曲借助于外国故事的想象性描绘所透露出的对中国形象、中国文化的崭新建构。本文所要讨论的问题是:在近代中国戏曲中,剧作家讲述了哪些外国故事?在这些以外国故事为题材的戏曲中,剧作家为人们勾勒出何种“想象性”的外国形象?这些外国形象借助戏曲表演艺术所呈现的“视觉化”效果是什么?

 

一、登高首倡

 

在中国近代历史上,1902年是一个值得纪念的年份。这一年2月8日(农历正月初一),梁启超(1873-1929)创办的《新民丛报》(半月刊)在日本横滨首发。[4]该报“取《大学》‘新民’之义,以为欲维新吾国,当先维新吾民。中国所以不振,由于国民公德缺乏,智慧不开,故本报专对此病而药治之,务采合中西道德以为德育之方针,广罗政学理论,以为智育之本”。[5]这时,梁启超因“戊戌变法”失败而远离祖国,他希望通过这份报纸,“述其所学所怀抱者,以质于当世达人志士,冀以为中国国民遒铎之一助”。[6]

在《新民丛报》创刊号上,梁启超发表了《劫灰梦传奇》楔子一出《独啸》,借剧中人物杜撰(字如晦)之口,倡导要以编写“小说戏本”来尽“国民责任”,“把一国的人从睡梦中唤醒起来”。[7]《劫梦灰传奇》虽然只写了一出,“竟无嗣响”,[8]但是它的问世,却标志着中国戏曲的传统形式——传奇和杂剧,开始了一场翻天覆地的变革。从此以后,传奇和杂剧逐渐从仅供少数人玩赏的贵族艺术,转变为面向现实,面向民众,旨在“振国民精神”的资产阶级启蒙武器;从以宣扬传统伦理道德为主的文人士大夫文艺,转变为以宣扬资产阶级民主主义和民族主义思想为主的资产阶级文艺。这是一个具有时代意义的变革。[9]

在1902年前后,梁启超还在《清议报》、《新小说》等报刊上发表了《译印政治小说序》(1898年)、《论小说与群治之关系》(1902年)、《小说丛话》(1903)等一系列论文,与严复(1853-1921)相互鼓吹,[10]把小说、戏曲这两种文艺样式提高到至高无上的社会地位,从而正式揭开了晚清戏曲改良运动的序幕。[11]

也是在1902年,6月20日(农历五月十五日),梁启超在《新民丛报》第十号上发表《新罗马传奇》;[12]11月14日(农历十月十五日),他又在《新小说》第一号上发表《侠情记传奇》第一出《纬忧》。[13]

《新罗马传奇》取材于梁启超此年编译的《意大利建国三杰传》,[14]谱写意大利民族统一运动,演述“梅特涅滥用专制权,玛志尼组织少年党,加将军三率国民军,加富尔一统意大利”。[15]全剧拟撰四十出,但只写成楔子及前七出。[16]

《侠情记传奇》本为《新罗马传奇》中片断,谱写意大利女杰马尼他姊弟的故事。作者自云:“因《新罗马》按次登载,旷日持久,故同人怂恿割出加将军侠情韵事,作为别篇”,[17]先在《新小说》第一号上发表。

在中国戏曲史上,《新罗马传奇》和《侠情记传奇》是最早的以外国故事为题材的戏曲作品,可谓登高首倡,独树一帜,其意义极为重大,其影响极为广泛。《新民丛报》远销中国,初刊不久,印数就达5000份,[18]1903年又增到9000份,后又达1.4万多份,仅中国国内就有97个发行点,遍布49个县市,连西南、西北、东北等边远地区,也有人传阅《新民丛报》。[19]梁启超因此而成为当时的“舆论之骄子,天纵之文豪”。[20]

 

二、雨后春笋

 

同梁启超身先士卒的首倡之举相呼应,1903年至1904年,在日本与中国的报刊上,先后刊发了几种以外国故事为题材的戏曲作品。在日本,《新民丛报》上刊发麦仲华(1876-1956)撰《血海花传奇》,[21]叙写法国里昂人罗兰与其夫人玛利侬事迹;廖恩焘(1874-1954)撰《学海潮》,[22]叙写1871年古巴人民反抗西班牙殖民主义者的斗争及西班牙殖民主义者杀害古巴学生事件始末。在中国,《中国白话报》刊发感惺撰《断头台》,[23]叙写法国大革命时,山岳党开庭审判路易十六,将其送上断头台处决;《三百少年》,[24]叙写日俄辽阳战事。

受到梁启超的感召,190410月(清光绪三十年九月),南社诗人陈去病(1874-1933)、柳亚子(1886-1958)等创办了中国最早的戏剧刊物——《二十世纪大舞台》(月刊)。他们自觉地把“改革恶俗,开通民智,提倡民族主义,唤起国家思想”,作为编辑刊物的“唯一之目的”。[25]在《二十世纪大舞台》创刊号上,柳亚子撰写《发刊辞》,正式打出“戏剧改良”的大旗。他写道:

 

吾侪崇拜共和,欢迎改革,往往倾心于卢梭、孟德斯鸠、华盛顿、玛志尼之徒,欲使我同胞效之。……今当捉碧眼紫髯儿,被以优孟衣冠,而谱其历史,则法兰西之革命,美利坚之独立,意大利、希腊恢复之光荣,印度、波兰灭亡之惨酷,尽印于国民之脑膜,必有欢然兴者。[26]

 

他明确地主张,应该选用外国资产阶级革命的历史故事作为戏曲题材,通过资产阶级革命志士的舞台形象来教育中国人民,激发青年的爱国情感和尚武精神。

在《二十世纪大舞台》创刊前后,欧榘甲(1890-1911)《观戏记》(1903年),[27]陈去病(1874-1933)《论戏剧之有益》(1904年),三爱(陈独秀,1879-1942)《论戏曲》(1904年),蒋观云(1865-1929)《中国之演剧界》(1904年),天僇生(王钟麒,1880-1913)《剧场之教育》(1908年)等论文,纷纷发表。[28]一场轰轰烈烈的戏曲改良运动,犹如燎原之火,在中国戏剧界熊熊燃烧。

在戏曲改良运动中,人们清醒地认识到:

 

故欲善国政,莫如先善风俗;欲善风俗,莫如先善曲本。曲本者,匹夫匹妇耳目所感触易入之地,而心之所由生,即国之兴衰之根源也。……中国不欲振兴则已,欲振兴可不于演戏加之意乎?[29]

 

因此,不少文人作家把戏曲作品当作改造社会、移风易俗的锐利武器,当作表达进步思想、鼓吹改良革命的有力工具。于是,一批以外国故事为题材的戏曲,如雨后春笋,应运而生,大力宣扬资产阶级革命和民主、自由、平等、独立等思想,藉以振奋中国人民的民族精神。

晚清戏曲作品,如刘珏(生卒年未详)的《海天啸传奇》八出,作于1905-1906年,写日本维新爱国志士故事,包括菅原氏及其女钊谷姬、楠木正成及其子楠木正行、德富苏峰、武士之妻奥原朗古、女子橘媛、西乡隆盛、福冈县老尼望东等人的故事,几乎每事一出。[30]洪炳文(1848-1918)的《古殷鉴》,作于1906年,取材于当时报纸上刊登的古巴时事。[31]贡少芹(1879-1939)的《亡国恨传奇》,作于1910-1911年,谱朝鲜亡国事。[32]此外尚有雪的《唤国魂》传奇,只写成三出,演希腊革命斗争。[33]

民国初戏曲作品,如陆恩煦(生卒年不详)的《朝鲜李范晋殉国传奇》,作于1911年,叙写朝鲜皇族李范晋殉难事。[34]吴宓(1894-1978)《沧桑艳传奇》,作于1913-1914年,[35]系译自美国诗人郎法罗(Longfellow,1807-1882)叙事长诗Evangeline,[36]“复以己意增删补缀而成”。[37]剧作标目云:“格布郎魂断杨柳岸,阿克村劫残陵谷变。曼殊娘贞化望夫山,亨长卿曲传沧桑艳。”[38]扬子元(1871-1919)《女界天传奇》,作于1916年,全剧共八出,外加《楔子》,每出叙写一位中外女性人物的故事。[39]刘咸荣(1857-1948)撰《娱园传奇》四种,[40]其二为《真总统》,仅《劝孝》一折,写美国首任总统华盛顿孝顺母亲,勤俭持家,因此成就大事业。

这些剧本把外国历史故事编成戏曲作品,让外国的英雄豪杰活动于中国舞台,从此中国戏曲舞台上便增添了崭新的艺术形象,丰富了中国戏曲舞台的形象系列。

近代还有一些以外国故事为题材的戏曲作品,演述爱情婚姻或文人趣事,也别具特色。如佚名《宝带缘》,作于1907年,叙写日耳曼可白儿搿公爵世子爱尔伯德,偶见英皇嗣子维多利亚公主照片,心生爱慕,望成姻缘的故事。[41]袁蟫(?-1909后)的《望夫石》杂剧,作于1908-1909年,叙日本女子爱哥因丈夫出征不归,望夫化石殉节。[42]作者“借一片东洋顽石,权抒郁结”,歌颂“守贞不坏金钢炼”的女子,批判“滔滔世界,自由猖獗”。[43]另有《一线天》杂剧,作于1909年,叙写日本古诗人近藤道原死后,在地府守定孤忠,反复诵读生前所著《读骚百咏》,灵魂终得跳出黑暗深渊。[44]这些戏曲作品超轶“政治戏剧”的题材范围,为外国故事剧开启了一片崭新的创作园地。

 

三、想象演绎

 

自古以来,在中国文献中出现的对外国形象的认知和描述,始终带有强烈的主观想象和主体建构的特征,历代史书、海外游记等文献莫不如此。[45]时至20世纪初,虽然中国对外的大门早已敞开,许多中国人也早已实实在在地踏上了外国的土地,亲眼见证了外国的社会风情,但是,这种“想象外国”、“建构外国”的特征不仅没有消解,反而更为强烈,其中原由,值得深思。

仔细考察上述那些外国故事戏曲的本事,大多来源于书籍报刊或口耳相传,并非详细查考外国相关文献的考实之作,更非剧作家亲眼所见或亲身所历,因此这些作品大都凸显出剧作家鲜明的想象特征和深厚的演绎趣味。当然,受到中国传统文艺观的制约,戏曲家进行外国历史故事剧创作时,有时仍然采用中国古代传统的“套话”,强调剧作的“实录”特征。如洪炳文《古殷鉴·例言》云:“是编原本日报,情节关目,不能臆造,以免失实。”[46]刘珏《海天啸传奇·例言》云:“是稿宗旨,在激发吾国社会志气,提倡尚武精神。补述日本正史所遗而不载或载而不详者,务为一一笔绘其神情,弥缝其疏略。”“是稿虽稗官野乘之流,而引用地名人名,无一凿空杜撰者。当今事事崇实,何堪臆说欺人?故虽一屋一园,亦必确有证据,俾阅者如置身场中。”[47]但是,无论是蓝本于日报,还是考证于史著,在戏曲家落笔为文时,其实更多地还是考虑故事内在的文化涵义和戏曲独特的表现方式,藉以传达自身想象的情节意蕴。

在这一方面,梁启超《新罗马传奇》的写作具有重要的示范意义。

《新罗马传奇》虽然取材于梁启超1902年编译的《意大利建国三杰传》,[48]但他对这一题材的兴趣却由来已久。清光绪二十四年(1898 )秋,“戊戌变法”失败,梁启超流亡日本。在前往日本的大岛舰上,舰长将一本当时在日本极为畅销的小说《佳人奇遇》送给梁启超,供他在亡命途中消愁解闷。梁启超读后大开眼界,于是随阅随译。[49]《佳人奇遇》是日本政治家、作家柴四郎(1852-1922)撰写的“政治幻想”小说,书中虚构留学美国的日本青年东海散士,游历欧美,邂逅流亡异国的西班牙将军的女儿幽兰、投身于爱尔兰独立运动的女志士红莲,以及助其从事复国活动的明末遗臣鼎泰琏。[50]虽然当时梁启超尚不能通晓日文,但是由于原书以典型的汉文直译体写成,一般对日文稍有了解的中国读者,并不难猜出大意,并破译成中文。[51]

到日本后不久,梁启超在横滨创办《清议报》,1898年12月首发。从《清议报》第1册起,梁启超就特意开辟“政治小说”栏,连载《佳人奇遇》译文,至第36册。此书在《清议报》的连载引起了巨大反响,1901年便出版单行本。当时的梁启超是“怀着革新变法的志向”,将翻译政治小说作为“宣教启蒙”的。[52]

在《佳人奇遇》小说中,人物的议论涉及北美独立战争、日本明治维新、墨西哥内战、爱尔兰民族解放运动、法国资产阶级革命、奥匈帝国的民族压迫、德国的统一战争、意大利的玛志尼运动、梅特涅为首的神圣同盟、英国侵略埃及的战争、西班牙内战、沙俄的对外侵略、非洲独立战争、朝鲜东学党起义、中日甲午战争等。而这些故事,恰恰成为梁启超及其后继者选择外国题材,撰写戏曲作品的重要触媒。[53]

从总体上看,近代外国故事戏曲的想象与演绎聚焦在三个点上:一是讴歌西方的革命者和革命故事;二是感慨外国被侵略国家反抗侵略、争取独立的运动;三是昌明女学,鼓吹女权。

近代戏曲家对西方革命者和革命故事的认识,集中体现的是20世纪中国维新人士和革命人士的政治愿望和政治主张。例如,梁启超的《新罗马传奇》歌颂意大利“三杰”倡导革命,使国家成为“欧洲第一等完全自主的雄国”,“有政府,有议院,何等堂皇”。[54]剧作“绘声绘影,可歌可泣”,[55]将“十九世纪欧洲之大事皆网罗其中”,[56]强烈地反对专制主义统治,揭露独裁者的罪行和卖国者的丑行,表达为争取自由民权而斗争的思想。此时梁启超正“漂流异域,临睨旧乡,忧国如焚,回天无术”,所以“借雕虫之小技,寓遒铎之寓言”。[57]如写意大利女烧炭党人,即出自于对俄罗斯虚无党的“想象”。[58]而写玛志尼的志向,则出自于对“戊戌变法”失败后的激愤,剧中玛志尼说:“我想国中积弊既深,断非弥缝补苴可以救得转来,破坏之事,无论迟早,终不可免。倒不如用些人力,去做那有意识的破坏,早一日还得一日之福哩。”“咱要信灵魂不共身流转,咱要信英雄成败寻常见,咱要信国民义务是天然,咱要信倚赖他人是一种奴才券。生也厮连,死也厮连。任把七尺顽躯散作灰,也教一国同胞团成片。”[59]玛志尼、格里士比、阿西尼等人结党,起名为“少年意大利”,[60]体现的正是梁启超自身“少年中国”的政治意愿。

感惺《断头台》表现出比梁启超更为激进的革命派思想。剧作叙写法国大革命时,国王路易十六被革命群众捕获,议会开庭审判,列举其罪状,“按宪法之新章,守平等之公例”,[61]判处死刑,押上断头台处决。王后及太子亦被处死。全剧旨在介绍西方资产阶级议会制度及宪法,宣扬自由、平等观念,反对专制皇权制度。剧中山岳党首领罗拔士比痛斥主持内阁的狄郎的士党首领布利梭卿的保皇言论,说:“可知政治家的言论,文学家的词藻,多半撞虚捣鬼,一无真心实才。口头学上了两句野狐禅,那身价便装出似天神一般,高尚得不得了。到得利害关头,他仍旧把那食毛践土、累朝受恩的腐败肝肠,翻转过来。从前所要摧陷的,今日就要保起来;从前所信仰的,今日却作起驳议来了。”[62]这不正是1904年中国的革命派人士驳斥维新派人士的言论吗?

刘珏《海天啸传奇》叙写近代日本重铸国民道德、弘扬武士道精神的故事,也是希望以日本为鉴借,激发中国人民的志气,学兵尚武,自强自立,从而振兴民族精神。[63]卷首《海天啸传奇序》说:“不佞固弱国中之弱民,又弱民中之代表者也。一旦思袪弱以武吾,并思武吾同族以进而武吾国,谈何容易!然本此旨以鼓吹社会之一部分,则吾人应尽之天职也。爰摭拾东瀛史事,不揣谫陋,排演成篇,共得杂剧十六出,分为上下二编。本忠义慈孝之风,写雄武侠烈之概,俾我国上下社会,阅是书者,如睹海邦人物,激发武情。”[64]

相比较而言,近代外国故事戏曲中叙写被侵略国家反抗侵略、争取独立的事迹,更为强烈地表现出当时中国人民深受西方殖民列强蹂躏的切肤之痛,极力寻找中国自救自存的变革道路。

如廖恩焘《学海潮》,叙写1871年,古巴某报馆主笔、西班牙人加但农大肆宣扬专制主义,引起冲突,被古巴人民所杀。后西班牙驻防军加但农坟墓被毁为借口,逮捕学生四十余名,其中八人被处死。此事激起古巴人民反抗西班牙殖民主义者的斗争,并最终使古巴脱离西班牙而宣告独立。剧作者在卷首《叙事》中说:“我戊戌、庚子,去今几何年矣,能无余悲?能无厚望?用绎其事,纪以传奇,愿为有心人道焉。”[65]“戊戌”指“戊戌变法”,“庚子”指庚子事变,这是世纪之交内乱外患给人们留下的惨痛记忆。剧作家鲜明地表达了借殖民地人民争取民族独立的故事,以激励国人的创作目的。

洪炳文的《古殷鉴》,叙写古巴内乱,两党相争,导致内战,总统巴尔玛辞职。美国总统罗斯福陈兵于边境,意欲伺机坐收渔人之利。议员多鲁斯和将军蒙德护等慷慨陈词,要求巴尔玛以国家为重,复位以平内乱,遭巴尔玛拒绝。作者《小引》云:“昔唐太宗云:‘以古为鉴,可镜得失。’《诗》云:‘殷鉴不远。’古巴乱事,凡有国者之殷鉴也,故编成名之曰《古殷鉴》。”全剧以【余文】作结:“拒强邻,难能够,防空中伸下如箕手。(若任其干涉,归其约束)安复有独立旗标许自由?”[66]《古殷鉴》作于1906年,当时光绪皇帝退位,慈禧太后专权,外国殖民列强觊觎中国国土,此剧显然意在借外国故事影射中国内政,敦请光绪皇帝复位,以保全中国独立之地位。

贡少芹《亡国恨传奇》,叙写1909年10月,日本驻高丽统监伊藤博文至哈尔滨,拟与帝俄特使密议瓜分中国东三省。朝鲜爱国志士安重根联络赤多窃香、钱翥吉两奇士,在哈尔滨车站击毙伊藤博文。安重根被俄军官擒获,交日本旅顺审判所。他“拚作死囚徒,不愿为亡国奴”,慷慨就义。1910年,日政府颁发《日韩合并条约》,勒令朝鲜国王李完用退位,朝鲜正式为日本所并吞。剧末下场诗云:“伤心痛史说三韩,只恐唇亡齿亦寒。大陆睡狮今醒否?借资殷鉴静参观。”[67]

陆恩煦《朝鲜李范晋殉国传奇》,叙写1908年,朝鲜皇族李范晋出使俄都,因日本侵吞朝鲜,遂在国外组织光复党,并训练义军,以图恢复。不幸义军起事失败。1911年1月,李范晋悲愤难抑,自刎殉国。临终前刺臂留下血书,激励后人奋起斗争。开场【恋芳春】云:“大地沧桑,故宫禾黍,忍看衰草斜阳。只恨国防不密,亲昵豺狼,便把江山轻让。猛回首热潮膨胀,雄心壮。愿做个汉代张良,报我韩王。”[68]全剧旨在借朝鲜亡国史,激励中国人民奋发图强,反抗外国侵略。

吴宓《沧桑艳传奇》叙写英法战争后,法国战败,将地处美洲加拿大东南境与美国接壤处的法属阿克地村割让给英国。英军统帅温士龙率兵船至该村,令村民于三日之内流配南方属省,阿克地村顿遭劫难。铁匠贝西之子格布尔在此前一日,方与邻女曼殊娘订婚,父子二人皆因反抗英军被捕。所刊剧情至此而止,未完,以下情节略为:曼殊娘终身漂泊,孑然孤身,历尽磨难,后望夫化石,殉情而死。吴宓《自叙》揭明《沧桑艳传奇》的现实指向,说:“《沧桑艳传奇》之用意,非欲传艳情,而特著沧桑陵谷之感慨也。……今吾人之生,时势既复如此,山河破碎,风云惨淡,虽号建新国,而德失旧风。察察之士,触目伤怀,感人事之日非,思盛世之难再,有是遭逢,实深同病,此所以读其文而特伤其情,非仅为一二有情人作不平之痛也。《沧桑艳》之作,为传沧桑,而非写艳。予谨本是意译之,或者我国人士,于此知所警惕,肆力前途,使劫灰不深于华夏,愁云早散乎中天,则吾所为传其情而为之也,又何言乎传其文也?”[69]

在中国儒家传统制约下的女性形象,大都依附于男性而存在,遵循“三从”的古训,被冠以孝女、贤妻、良母的称号。到了清末,社会观念发生巨大变化,有识之士已经明确认识到:“世世儒者赞颂历史人物,曰大丈夫,而不曰大女子;曰英雄,而不曰英雌。鼠目寸光,成败论人,实我历史之污点也。”[70]于是,以民族国家的强盛为目的、以启蒙国民为己任的近代知识分子,便着力于“女国民”的启蒙教育,希望使其成为民族国家中一股新兴的力量。

为了给女国民提供楷模,近代戏曲家有意在外国历史资源中发掘一批著名女性,并且进行了全新的阐释。如梁启超《侠情记传奇》中的意大利女杰马尼他,“虽属蛾眉,颇娴豹略,读荷马铙哥之什,每觉神移;赋木兰从军之篇,惟忧句尽。”她有感于“祖国久沉苦海,长在樊笼,志士销磨,人心腐败”,深深地感慨:“难道举国中一千多万人,竟无一个男儿,还要靠我女孩儿们争这口气不成?”[71]

又如麦仲华《血海花传奇》,叙写法国里昂人罗兰与夫人玛利侬志同道合,反对专制政府,主张实行共和政治。恰值严冬飞雪,夫妇俩煮雪闲谈,议论时事。[72]剧中罗兰夫人“喜读英雄之传记,心醉政治之共和”,自称:“雪作精神玉作肤,奇情磊落与人殊。懒描螺黛眉痕蹙,起拭龙泉胆气粗。   忧国久,泪应枯。江山烟雨太模糊。女儿应有兴亡责,不信须眉始丈夫。”[73]

扬子元《女界天传奇》自述要义云:“蒲江杨子元,新撰《女界天传奇》,以扩张女学、巩固共和为宗旨,援中西有关国家、有关世界奇女子,资红颜模范,期共享平权自由之福。”[74]该剧第五出《宗孔》,叙美国总统华盛顿之母宗孔故事;第六出《医院》,叙俄皇娣亚历山大内亲王亲任看护妇故事;第七出《救国》,叙英首相亚斯夫人故事;第八出《和议》,叙海牙万国妇女大会事。末出下场词【南乡子】云:“妇学掌周官,女界原来别有天。九嫔之法空秦火,堪怜,女权坠地三千年。  天铎振剧坛,唤醒震东玉婵娟。模范中西奇女子,请看,神圣民邦巩红颜。”[75]

此外,近代还有一些以虚构的当代新派女子故事,昌明女学、提倡女权的戏曲作品。如东学界之一军国民《爱国女儿》(载光绪二十八年七月《新民丛报》第一期第十四号),玉桥《广东新女儿》(载光绪二十九年《大陆报》第三号),柳亚子《松陵新女儿》(载光绪三十年《女子世界》一卷二期),高增(原署大雄)《女中华》(载光绪三十年《女子世界》一卷五期),陈伯平(原署挽澜)《同情梦》(载光绪三十年《女子世界》一卷八期),蒋景缄《侠女魂》(载宣统元年《扬子江小说》月刊)等。

就这些以外国故事为题材的戏曲作品而言,外国故事本身是什么样子并不十分重要,重要的是中国的作家和读者希望外国故事是什么样子——也就是说,重要的是中国人“想象”的外国形象。在这里,外国故事更多地是作为一种“谈资”,藉以激发中国读者的情感,满足中国读者的需求,使读者直截了当地把戏曲作品所想象演绎的外国故事和外国人物认为是实事实人,从而得出自身想要得出的结论。

当代法国学者达尼埃尔-亨利·巴柔(Daniel-Henri Pageaux)说:“我‘看’他者;但他者的形象也传递了我自己的某个形象。在个人(一个作家)、集体(一个社会、一个国家、一个民族)或半集体(一种思想流派、一种‘舆论’)的层面上,他者形象不可避免地同样要表现出对他者的否定,对我自身、对我自己所处空间的补充和外延。我想言说他者(最常见的是由于专断和复杂的原因),但在言说他者时,我却否认了他,而言说了自我。我也以某种方式同时说出了围绕着我的世界,我说出了‘目光’来自何处及对他者的判断:他者形象揭示出了我在世界(本土和异国的空间)和我之间建立起来的各种关系。”[76]在写作与阅读这些外国故事戏曲时,人们并不真正关注“表述”本身在多大程度上真实重现了被表述的对象,而是有意识地借助语言修辞策略,创造性地想象与演绎被表述的对象,甚至无视有意识的偏差与曲解,从而塑造自我心目中的对象,以彰显自我认识、自我审视和自我意识。

 

四、写实表演

 

20世纪初由文人写作的传奇杂剧作品,大多发表于报纸杂志,仅供读者阅读,几乎不曾正式在舞台上演出,因此堪称“纸上戏剧”。上述那些以外国故事为题材的戏曲作品均是“纸上戏剧”。但是,这并不意味着这些戏曲作品的写作,就不关注舞台表演了。恰恰相反,剧作家往往有着相当明确的舞台表演意识,或者说,剧作家是以鲜明的“剧本意识”作为创作指导的,如梁启超的《新罗马传奇》就称,该剧正在“上海爱国剧园开演”。[77]这在当时只能是剧作家的一厢情愿,几乎不可能成为现实,但却透露出剧作家面向舞台、改革舞台的自觉意识。

近代的“戏曲改良”原本就是全方位的,不仅仅局限于戏曲内容的改良,而且着眼于戏曲形式的变革。正因为如此,在一些以外国故事为题材的戏曲作品中,剧作家对表演形式和舞台美术诸方面的提示说明,大多比较详细,成为剧作家改革舞台表演艺术的直接表白。

首先,在外国故事戏曲作品的这些提示说明文字中,涉及服装、道具、化装、布景等舞台美术因素,大量地采用“异域名物”,从而与传统戏曲判然而异,已明显地显示出写实性的表演艺术特征。[78]

开风气之先的还是梁启超。在《新罗马传奇》中,第一出《会议》,叙演1814年6月维也纳会议,净扮奥大利宰相公爵梅特涅,“燕尾礼服,胸间遍悬宝星”;第四出《侠感》,生扮玛志尼,“墨衣学生装上”;第五出《吊古》,净扮加里波的,“水手装上”;第七出《隐农》,“外常服扮加富尔上”,达志格里阿“披外套持短杖上”。[79]各式各样的“洋装”,由戏曲人物一一在舞台上展现。

又如感惺《断头台》,舞台提示文字更为繁复细致。如第一出《党争》,“净洋装扮法兰西山岳党首领上”,“场上中央设座,左右列席作弓形状。副净扮议长,众杂扮议士,丑扮布列梭卿,众杂扮狄郎的士党人及中央党人,各洋装,胸露表链子,手执木拐同上。”第二出《受谳》,丑扮山岳党人马刺“乘马提洋枪上”,“场中列广坐式”。第三出《伏刑》,“小生扮废王路易乘马车”上,“众扮兵卒提枪整队上,副佩斩首机上”。第四出《余情》,“副扮马特灵寺僧正,冠紫冠,衣紫衣,项挂一串牟尼上”,“杂扮巴黎男女老幼各提长竿挑血巾上”;“场上设洋菜席,净、武生、帮武生各就坐介”。[80]在这些舞台提示文字中,不仅人物的装扮、道具趋向写实,而且舞台的装置、布景也趋向写实。

其次,在外国故事戏曲作品中,有关演员身段、动作的提示说明文字,也表现出对传统戏曲程式化表演艺术规范的突破,溶入了一些更为鲜明的写实化生活动作。

如梁启超《新罗马传奇》第一出《会议》,演维也纳会议,科范提示:“净从怀中取时表看介”,“同入介,众起坐迎接介,互握手介,分次坐定介,净起立演说介”,“众拍掌称善介”。第二出《初革》演意大利烧炭党人聚会,科范提示:“众男女杂上,互相见握手接吻介,丑登演坛介,众拍掌介”;“众搓手怒目介。杂持新闻纸号外急上”,“众起坐争阅看介,小旦取纸朗读介”,“众拍掌顿足喧呼介”;“外扮尼布士王弗得南第一率王子上,众脱帽为礼介。外对众以吻,接《新约全书》,指十字架发毒誓介,王子随誓介,众呼万岁介”。第七出《隐农》,外扮加富尔,“作默坐介。杂持名片禀呈介。外取名片视介”。[81]

又如感惺《断头台》,第一出《党争》,演法兰西议会会场,科范提示:“净起立演说介”,“众拍掌呼赞成介”,“众复拍掌介”,“(净起立对众宣布介):废王有罪,当付诸审判,然后加刑,是否均表同情,即请举手取决者。(众举手介,付净数介)”。第三出《伏刑》,“正武生、帮武生提枪夹小生车旁走介”,“内大未鼓震响,副按废王向斩首机斩介”。第四出《余情》,“杂扮巴黎男女老幼各提长竿挑血巾上”,前往麦普狱,“绕台一周作到介,作就铁窗前枪尖上挂血巾介”。[82]

上述看表、握手、演说、接吻、拍掌、读报、脱帽、发誓、看名片、举手表决、车行、斩首、提长竿挑血巾、枪尖上挂血巾等动作,都不见于传统戏曲的程式化表演语汇,演员显然无法凭借传统戏曲原有的虚拟性程式加以表演,而只能另创新境,采用更为写实化的表演动作。[83]这种对舞台写实表演的想象和诉求,鲜明地体现出近代戏曲家的改革意识,同时也彰显出近代人们对异国人物形象的舞台动作的艺术想象。

在20世纪初,中国戏曲舞台上已经涌动着一股来势凶猛的时装新戏潮流。洪深(1894-1955)在《从中国的新戏说到话剧》一文中,曾记载清末民初上海时装新戏的演出情况,说:

 

(夏月润等人)在上海十六铺造了一所比较新式的剧场。那戏台可以转的,布景等一切,有了相当的便利,那戏的性质,不知不觉的,趋于写实一途了。演员们穿了时装,当然再用不来那拂袖甩须等表演。有了真的,日常使用的门窗桌椅,当然也不必再如旧时演戏,开门上梯等,全须依靠着代表式的动作了。虽是改革得不彻底,有时还有穿着西装的剧中人,横着马鞭,唱一段西皮,但表演的格式和方法,逐渐的自由了。而且模仿式的动作也多了。[84]

 

于是时装新戏成为“文明戏”和“话剧”表演的先驱。追本溯源,近代以外国题材为故事的戏曲实开写实化表演艺术风气之先。

近代中国戏曲这种写实化的舞台表演倾向,代表着与中国传统的虚拟化表演倾向迥然不同的艺术精神,即一种背离于中国古代文化传统的近代文化精神。尤其是以中国古老的戏曲剧本体制谱写外国故事,塑造外国形象,“捉紫髯碧眼儿,被以优孟衣冠”,[85]使这种近代文化精神凝聚着中西文化杂糅的时代特色。

这种“不中不西”或“亦中亦西”的文化追求,实际上彰显的是剧作家独特的“世界观”。在“本国”与“异国”的对话关系构成的文化语境里,人们不仅仅是凭借新知识来“认识”异国,更多地是以一种意识形态化的“世界观”来“想象”异国。而近代以外国故事为题材的戏曲,与以外国故事为题材的小说、游记、诗歌等文学作品一起,成为激发人们想象异国、书写异国,从而建构“自我形象”的重要触媒。

 

注释:

[1](法)让-马克莫哈:《试论文学形象学的研究史及方法论》,孟华主编:《比较文学形象学》,北京:北京大学出版社,2001,第17页。

[2](法)让-马克莫哈:《试论文学形象学的研究史及方法论》,孟华主编:《比较文学形象学》,第25页。

[3]本文所谓“近代”,主要指20世纪前20年。有关中国近代戏曲的详细描述和讨论,可参见康保成《中国近代戏剧形式论》(桂林:漓江出版社,1991),左鹏军《近代传奇杂剧研究》(广州:广东高等教育出版社,2001),贾志刚主编《中国近代戏曲史》(北京:文化艺术出版社,2011),左鹏军《晚清民国传奇杂剧文献与史实研究》(北京:人民文学出版社,2011)等。

[4]丁文江、赵丰田编:《梁启超年谱长编》,上海:上海人民出版社,1983,第271页。

[5]《本报告白》,《新民丛报》第一号(光绪十十八年正月初一,1904年2月8日)。按,中华书局2008年4月曾将全套《新民丛报》影印出版,合订为14册。

[6]梁启超:《三十自述》,《饮冰室合集文集》之十一,上海:中华书局,1936,第19页。

[7]《劫灰梦传奇》系感慨“庚子事变”而作,发泄对帝国主义、清朝政府和无耻汉奸的不满情绪,仅成楔子一出。收入阿英:《晚清文学丛钞传奇杂剧卷》卷下,北京:中华书局,1962,第686-688页。

[8]扪虱谈虎客:《新罗马传奇楔子一出》批注,阿英:《晚清文学丛钞传奇杂剧卷》卷上,第519页。按扪虱谈虎客即韩文举(1864-1944),字树园,号孔庵,番禺(今属广东)人。生平见伍学韬:《韩树园先师事略》,附刊于《韩树园先生遗诗》(1948年刊)。参见禹戈:《扪虱谈虎客韩文举》,《珠江商报》2012年7月8日B4版、2012年7月15日B4版。

[9]参见连燕堂:《梁启超与晚清文学革命》,桂州:漓江出版社,1991,第282页。

[10]清光绪二十三年(1897)十一月至十二月,严复在天津《国闻报》上连载了《本馆附印说部缘起》一文,率先提出小说、戏曲是“使民开化”的重要工具。

[11]戏曲改良运动,亦称戏剧改良运动,是对辛亥革命前后戏剧改革的一种泛称,包括传统戏曲(传奇和杂剧)的改革、京剧及地方戏的改革和新剧(文明戏)的出现。戏曲改良运动兴起于20世纪初,一直延续到“五四”前后。参见郭延礼:《中国近代文学发展史》第三卷,济南:山东教育出版社,1993,第2268页。

[12]《新罗马传奇》,原署“饮冰室主人著,扪虱谈虎客评”,载《新民丛报》第十号至第十三号、十五号、二十号、五十六号,光绪二十八年五月十五日至三十年十月一日(1902年6月20日至1904年11月7日)刊。仅成七出,外《楔子》一出,未完。

[13]《侠情记传奇》,原署“饮冰室主人撰”,载《新小说》第一号,光绪二十八年十月十五日(1902年11月14日)刊。仅成《纬忧》一出。李伯元主编的《游戏报》,曾于光绪二十八年十一月二十四日(1902年12月23日),转载《纬忧》,后标明“未完”二字。

[14]孟祥才:《梁启超传》,北京:北京出版社,1980,第68页。

[15]梁启超:《新罗马传奇楔子》,阿英:《晚清文学丛钞传奇杂剧卷》卷上,第520页。

[16]《新罗马传奇》第六出《铸党》,发表于光绪二十八年十月十五日(1902年11月14日)。时隔二年,第七出《隐居》,发表于1904年11月4日《新民丛报》第五十六号。从1903年秋游历美洲起,梁启超的思想已发生剧烈变化,从激进的革命派转向保守的立宪派。参见丁文江、赵丰田编:《梁启超年谱长编》,第327-328页,第334页。

[17]《侠情记传奇》卷末“著者识”,阿英:《晚清文学丛钞传奇杂剧卷》卷上,第551页。加将军,即意大利三杰之一的加里波的。

[18]丁文江、赵丰田编:《梁启超年谱长编》,第272页。

[19]李喜所、元青:《梁启超传》,北京:人民出版社,1993,第143页。

[20]吴其昌:《梁启超》,第29页,转引自孟祥才:《梁启超传》,第87页。

[21]《血海花传奇》,原署“玉瑟斋主人”,载《新民丛报》第二十五号,清光绪二十九年正月十四日(1903年2月11日)刊。只成一出。麦仲华,广东顺德人,生平事迹参见陈汉才《康门弟子述略》,广州:广东高等教育出版社,1991,第134-135页;陈玉堂《中国近现代人物名号大辞典》,杭州:浙江古籍出版社,1993,第254页;左鹏军:《晚清民国传奇杂剧文献与史实研究》,第413页。

[22]《学海潮》,原署“春梦生”,载《新民丛报》第四十六、四十七、四十八号合本及第四十九号(第三年第一号),清光绪二十九年癸卯十二月二十九日(1904年2月14日)、三十年甲辰五月十五日(1904年6月28日)刊。共四出。春梦生,梁淑安、姚柯夫认为是周祥骏(1870-1914),见其《中国近代传奇杂剧经眼录》,北京:书目文献出版社,1996,第106页;夏晓虹认为是廖恩焘,见其《晚清外交官廖恩焘的戏曲创作》,《学术研究》2007年第3期,第132-141页。当以夏说为是。

[23]《断头台》,载《中国白话报》第十三、十四、十六、十八期,清光绪三十年五月十日至六月二十日(1904年6月23日至8月1日)刊。共四出。

[24]《三百少年》,载《中国白话报》第二十一、二十二、二十三、二十四期合刊本,光绪三十年八月二十九日(1904年10月8日)刊。共四出。

[25]《〈二十世纪大舞台丛报〉招股启并简章》,载《二十世纪大舞台》创刊号(1904年10月)。

[26]阿英:《晚清文学丛钞小说戏曲研究卷》卷一,北京:中华书局,1960,第176-177页。“捉碧眼紫髯儿,被以优孟衣冠”,语本扪虱谈虎客《新罗马传奇楔子一出》批注,见阿英:《晚清文学丛钞传奇杂剧卷》卷上,第519页。可知柳亚子《发刊辞》之作,实受梁启超启发。

[27]此文原载《清议报》(见《清议报汇编》卷二十五附录《群报撷华》),署名“无涯生”。据王立兴考证,作者系欧榘甲,见其《中国近代文学考论》,南京:南京大学出版社,1992,第160-161页。

[28]关于上述论文基本观点的详细介绍,参见郭延礼:《中国近代文学发展史》,第三卷,第四十三章第二节《资产阶级革命派的戏剧理论》,第2268-2282页。

[29]欧榘甲:《观戏记》,阿英:《晚清文学丛钞小说戏曲研究卷》卷一,第72页。

[30]《海天啸传奇》,江阴刘珏(步洲)撰,赘农评。第一出《追父》及凡例、叙目,以《大和魂》之名,发表于《扬子江小说报》第二期,光绪三十年十二月十五日(1905年1月20日)刊,以下未见续刊。全本八出,由上海小说林社刊,光绪三十二年七月(1906年8月)再版;又有上海文盛堂书局第五版排印本,民国二十五年(1936)刊。

[31]洪炳文《古殷鉴》,原署“保鉴堂主人编”。与《普天庆》、《后怀沙》、《电球游》合订一册,总题《楝园乐府》,稿本现藏浙江温州市图书馆。

[32]贡少芹《亡国恨传奇》,清宣统二年(1910)十一月起,连载于汉口《中西日报》;又见《广益丛报》第二百五十七号、第二百六十一号,清宣统三年正月三十日(1911年2月28日)、三月十日(4月8日)。另有贡鼎编校本,现存民国间铅印本。共十二出。参见左鹏军:《晚清民国传奇杂剧文献与史实研究》,第385-387页。贡少芹,名璧,字少芹,江苏江都人。生平事迹参见贡鼎:《先严贡少芹事略》(作于民国二十九年二月一日),贡少芹著、贡鼎编校:《亡国恨传奇》卷首。

[33]雪《唤国魂》,报纸剪贴本,阿英《晚清戏曲小说目》著录,北京:古典文学出版社,1957。

[34]陆恩煦《朝鲜李范晋殉国传奇》,载《东方杂志》第八卷第二号,清宣统三年辛亥(1911)三月刊;又见《广益丛报》第二百七十号,宣统三年六月十日(1911年7月5日)刊;另有钞本。仅一出。

[35]吴宓《沧桑艳传奇》,初载《益智杂志》第二卷第一号,民国二年(1913)十二月一日刊;第二卷第二号,民国三年(1914)二月一日刊。仅刊首出和第一出,未完。又有《吴宓诗集》附刊本,民国二十四年(1935)上海中华书局印行。刊首出及第一出至第三出。

[36]浦薛凤(字瑞堂)将全诗译为文言小说,题《红豆怨史》,连载于1918年出版的《清华周刊》第133期、第134期、第136期、第138期至140期、第150期。

[37]吴宓:《沧桑艳传奇自叙》,见《吴宓诗集》。其后,同样介于翻译与创作之间的戏曲作品,有钱稻孙(1887-1966)《但丁梦杂剧》,载《学衡》第三十九期,民国十四年三月(1925年3月)刊行,仅刊第一出《魂游》,未完。参见左鹏军:《晚清民国传奇杂剧文献与史实研究》,第100-102页。

[38]参见左鹏军:《晚清民国传奇杂剧文献与史实研究》,第270-273页。

[39]扬子元《女界天传奇》,1916年蒲江连珊书屋刻本。

[40]刘咸荣《娱园传奇》,日新印刷工业社,民国初年铅印本。

[41]《宝带缘》,全题《维多利亚宝带缘》,原署“社员某”,载《月月小说》第一号、第五号、第六号,清光绪三十二年丙午(1906)九月至三十三年丁未(1907)二月刊。另有抄本。全剧仅成五出,未完而止。

[42]袁蟫《望夫石》,初载《国学粹编》第一期至第五期,光绪三十四年(1908)至宣统元年(1909)刊;辑入《瞿园杂剧续编》,丰源印书局,1909。

[43]梁淑安、姚柯夫:《中国近代传奇杂剧经眼录》,第104-105页 。

[44]袁蟫《一线天》,辑入《瞿园杂剧续编》。

[45]参见周宁:《海客谈瀛洲——帝制时代中国的西方形象》,《书屋》2004年第4期,第16-24页。

[46]梁淑安、姚柯夫:《中国近代传奇杂剧经眼录》,第82页。

[47]刘珏:《海天啸传奇》卷首,上海:小说林社再版发行,1906。[48]据日本学者研究,《意大利建国三杰传》大部分根据平田久编译的《伊太利建国三杰》和《近世世界十伟人》所收松村介石《加米禄加富尔》,并参考其他书籍补充而成。见桑兵:《梁启超的东学、西学与新学——评狭间直树〈梁启超明治日本西方〉》,载《历史研究》2002年第6期。参见狭间直树:《梁启超:西洋近代思想受容と明治日本》,东京:みすず书房,1999该书后经补充修订,出版中文译本《梁启超明治日本西方》,北京:社会科学文献出版社,2001。并见郑匡民:《梁启超启蒙思想的东学背景》,上海:上海书店出版社,2003。

[49]《任公先生大事记》,转引自丁文江、赵丰田编:《梁启超年谱长编》,第158页。

[50]参见郑国和:《柴四郎〈佳人奇遇〉研究》,武汉:武汉大学出版社,2000;黎跃进:《简论东海散士及其代表作〈佳人奇遇〉》,载《日本研究》2006年第3期,第66-69页。

[51]参见夏晓虹:《觉世与传世——梁启超的文学道路》,北京:中华书局,2006,第201页。

[52]罗选民:《意识形态与文学翻译——论梁启超的翻译实践》,《清华大学学报》2006年第1期,第47页。

[53]柳亚子《二十世纪大舞台发刊辞》所谓“法兰西之革命,美利坚之独立,意大利、希腊恢复之光荣,印度、波兰灭亡之惨酷”,亦本于此。见阿英:《晚清文学丛钞小说戏曲研究卷》卷一,第176-177页。

[54]梁启超:《新罗马传奇楔子一出》,阿英:《晚清文学丛钞传奇杂剧卷》卷上,第518页。

[55]梁启超:《新罗马传奇楔子一出》,阿英:《晚清文学丛钞传奇杂剧卷》卷上,第519页。

[56]扪虱谈虎客:《新罗马传奇》第一出《会议》批注,阿英:《晚清文学丛钞传奇杂剧卷》卷上,第524页。

[57]梁启超:《新罗马楔子一出》,阿英:《晚清文学丛钞传奇杂剧卷》卷上,第519页。

[58]扪虱谈虎客《新罗马传奇》第二出《初革》批注:“俄罗斯之虚无党,闺秀最多,其行荆、聂之事者,大率皆妙龄绝色之女子也。烧炭党中有此等人否,吾不敢知,窃疑作者以本书旦脚太少,不合戏本体例,故著此一段耳。然以情理度之,未必无其人也。” 阿英:《晚清文学丛钞传奇杂剧卷》卷上,第528页。

[59]梁启超:《新罗马传奇》第六出《铸党》,阿英:《晚清文学丛钞传奇杂剧卷》卷上,第543页。

[60]同上,第544页。

[61]感惺:《断送台》第一出《党争》,阿英:《晚清文学丛钞传奇杂剧卷》卷上,第554页。

[62]感惺:《断送台》第一出《党争》,阿英:《晚清文学丛钞传奇杂剧卷》卷上,第555页。

[63]参见左鹏军:《晚清民国传奇杂剧文献与史实研究》,第171页。

[64]刘珏:《海天啸传奇》卷首,上海:小说林社,1906。

[65]廖恩焘:《学海潮》卷首,《新民丛报》第四十六、四十七、四十八号合本,清光绪二十九年癸卯十二月二十九日(1904年2月14日)刊。

[66]梁淑安、姚柯夫:《中国近代传奇杂剧经眼录》,第82页。

[67]阿英:《晚清文学丛钞传奇杂剧卷》卷上,第614页。

[68]梁淑安、姚柯夫:《中国近代传奇杂剧经眼录》,第167页。

[69]吴宓:《沧桑艳传奇》卷首,《吴宓诗集》附刻本。

[70]楚北英雌:《支那女权愤言》,《湖北文学界》第2期(1903年2月)。参见夏晓虹:《“英雌女杰勤揣摩”——晚清女性的人格理想》,《文艺研究》1995年第6期;杨联芬:《20世纪初中国的女权话语与文学中的女性想象》,《海南师范学院学报》2004年第2期。

[71]阿英:《晚清文学丛钞传奇杂剧卷》卷上,第549页。

[72]夏晓虹《接受过程中的演绎——罗兰夫人在中国》一文,通过对罗兰夫人(Manon Jeanne Phlipon,1754-1793)接受史的考察,勾勒出了罗兰夫人从西欧到日本,再到中国,成为中西合璧的启蒙角色和意蕴丰富的形象符号的过程,见其《晚清女性与近代中国》,北京:北京大学出版社,2004,第187-219页。梁启超《近世第一女杰罗兰夫人传》,应该是近代小说戏曲中罗兰夫人形象的蓝本,而该书基本上是德富芦花所编《世界古今名妇鉴》第一章《法国革命之花》的翻译。

[73]阿英:《晚清文学丛钞传奇杂剧卷》卷下,第697页。

[74]梁淑安、姚柯夫:《中国近代传奇杂剧经眼录》,第176页。

[75]梁淑安、姚柯夫:《中国近代传奇杂剧经眼录》,第176页。

[76](法)达尼埃尔-亨利巴柔:《从文化形象到集体想象物》,孟华译,孟华主编:《比较文学形象学》,第123-124页。

[77]梁启超:《新罗马传奇楔子一出》,阿英:《晚清文学丛钞传奇杂剧卷》卷上,第519页。

[78]戏曲演员穿着时装演出,始见于清乾隆年间。而设计人物穿着洋装、用洋人器物,在近代传奇杂剧中已相当普遍,参见郭英德:《明清传奇史》,北京:人民文学出版社,2012,第760-761页。

[79]梁启超:《新罗马传奇》第一出《会议》,阿英:《晚清文学丛钞传奇杂剧卷》卷上,第521页,第534页,第537页,第544页,第545页。

[80]阿英:《晚清文学丛钞传奇杂剧卷》卷上,第552-553页,第558页,第559页,第566-568页,第570-573页。

[81]阿英:《晚清文学丛钞传奇杂剧卷》卷上,第523页,第525-527页,第545页。

[82]阿英:《晚清文学丛钞传奇杂剧卷》卷上,第552-556页,第566-568页,第570-573页。

[83]华伟生《开国奇冤传奇》第十出《暗杀》,描写徐锡麟行刺安徽巡抚恩铭的场面,从舞台的布景、道具、排场到演员的服装、身段、动作等等,都焕然一新,写实化的倾向更为明显。此剧现存民国元年(1912)尚古山房石印本,阿英《晚清文学丛钞传奇杂剧卷》卷上收录。参见郭英德:《明清传奇史》,第761页。

[84]见《中国新文学大系戏剧集导言》(1981年影印本),第12-13页。

[85]扪虱谈虎客:《新罗马传奇楔子一出》批注,阿英:《晚清文学丛钞传奇杂剧卷》卷上,第519页。

 

作者简介:郭英德,1954 年生文学博士北京师范大学文学院教授, 博士生导师。

 

原载《求索》2017年第8期,作者略有增删


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