暮归的诗学:孟浩然的诗艺习得与超越

 

查正贤

 

 

摘要:用“暮归”结束诗歌是初唐诗学的重要遗产之一。以此为起点,并充分运用隐逸生活中对“暮归”的审美体验,孟浩然超越初唐而形成了自己的诗学,以完整的诗学为唐诗的发展作出了整体的贡献,一个普通士人的隐逸生活也因此而真正具备了诗歌史的价值。

关键词:隐逸  孟浩然  诗学  唐诗

 

 

本文所指“诗学”,是中国传统意义上的概念。对这一概念,钱志熙先生《“诗学”一词的传统涵义、成因及其在历史上的使用情况》一文有细致的考察与深入的论述。简要而言,它除了用来指与《诗经》有关的学问外,还是传统士人用来指称诗歌创作实践体系的一个高度概括的术语。后一涵义上的“诗学”一词,至迟在晚唐时就已出现。诗人的创作要有一定的诗学为基础,具体的创作中也体现了诗学[1]因此,对一个诗人而言,其诗学既可能以相对系统的专门著述为表现形式,也应该、甚至更多地是体现在其具体创作之中。但“诗学”与一般意义上所说的诗歌创作又不是同一的,它更侧重于诗艺的习得、发展与创新,更关注如何写而不只是最终写出来的是什么的问题。在外延上,“诗学”有不同的层次,其中一个相当重要的方面,是对传统及当代诗歌的学习、模仿,并最终超越学习而获得自己的个性。正是这种对传统的不断学习、模仿及超越,保证了诗歌传统的延续,又推动了它的发展创新。因此,关注诗人“诗学”的习得与发展,目的不仅仅是、甚至不是代替诗人从其具体创作中抽绎出系统的理论主张,而是尝试从创作活动的内部来认识一首诗的产生、一位诗人的成长过程及其与时代诗风的关系。

从逻辑上说,尽管上述涵义上的“诗学”一词出现得很晚,但它所指的诗歌创作实践活动却是早就存在的,甚至可以说每个诗人都自有其诗学。不过,从能够真正有效地认识诗史发展的意义上说,讨论一位诗人或者一个时代的诗学,则宜将它限定在一定的范围之内,即“诗学”是与“学”这一活动紧密联系在一起的。它不必与诗歌史同时发生,只有诗人面对着一个诗歌传统,受到它的有力影响,从中学习、养成诗艺,才能说“诗学”有了有效使用的最低保证。在这一点上,可以说唐代诗人是有诗学的。尤其是一些大诗人,尽管并没有明确系统的表述,却仍能从其创作中很清楚地辨认出其诗学特征来。孟浩然就是一位这样的诗人,他在继承初唐诗学的基础上,以隐逸生活的独特体验为契机超越初唐,形成了自己的诗学。他对唐代诗歌的贡献,不仅仅是题材与风格这一局部意义上的,而是总体性的、以反映了初盛唐诗歌风貌根本转变的诗学为表现形式的贡献。

 

 

一位公认的盛唐隐逸诗人,这样一个称号不应成为方便然而却往往是抽象地认识孟浩然的默认起点。虽然对孟浩然来说,这一称号是当之无愧的,但是他也并非孤立、静止地在突然之间成为一个盛唐诗人。完全可以确认,几乎任何一个诗人,无论其生活状态如何,通过诗歌与其他社会成员、特别是诗人之间建立广泛联系都并非难事,唐代诗人尤其如此。隐逸并不意味着孟浩然与外部诗坛毫无往来。据时人记载,在赴京求仕之前,他就已经以诗“有声于江楚间”[2]说明尽管他长期隐居于乡里,但并非完全独立于诗坛之外,而是与之有着相当广泛的交流,受到当代诗坛的重要影响。这种交流和影响因时代和孟浩然自身生活两方面的原因,明显地表现在他对初唐诗歌的学习、接受以及模仿上。也就是说,尽管确实是盛唐诗人,初唐诗却是孟浩然诗学养成的一个重要起点。

就时代原因而言,当时的士人能够最直接而生动地接触到的诗歌环境与创作风气,是初唐以来盛行不衰的各种文酒之会上、尤其是各级官吏休沐之时宴赏于山庄林亭的群体赋诗活动。任何一个唐代士人都会遇到这样的场合,受到它的影响,因此需要学习、模仿这类诗歌,以期写出得体的应酬诗作。兴盛的宴会赋诗则又为他们提供了可以模仿的诗歌作品。这些诗歌产生于文酒之会上,在士人中间传阅唱和,并且往往被编成集子流传开来[3]它们未必是、甚至多数都不是最好的,但却是最实用的,便于较快地掌握一定的诗艺,满足社交以及应举的需要[4]孟浩然与这一风气的联系是很多的。除了上文提到的“有声江楚间”之外,《书怀贻京邑同好》一诗的标题也说明,他在三十岁之前就已经与京中诗坛有诗歌交往[5]。此时离极盛于武后、中宗朝的游赏之风不过数年时间,也正是孟浩然读书习诗以求仕的青壮年时期,流风不远,对他的影响不可忽视。有一个看似偶然的事例可以将这种影响呈现得更为具体。恰在孟浩然三十岁这一年,张说从荆州长史任上赴京,途经襄阳,游景空寺并有诗记游[6]张说是两都应制、应酬诗的重要作者,久有诗名,他的过访自能给当地士人带来很大影响。孟浩然则与融上人关系至为密切,景空寺是他经常驻足的游览之地。尽管他未必因此与张说有过诗歌唱酬,但初唐以来所形成的诗歌创作风习毫无疑问对孟浩然产生了直接影响,是他学习诗歌、训练诗艺的重要起点,是造就其诗学最初并且也相当持久的因素。

初唐士人宴赏活动的兴盛,有着追慕隐逸的心理基础,因此这些活动中产生的诗歌往往有一个中心主题,即称颂宴会主人能兼吏隐、齐物我,虽居官而有隐逸之高情。这是初唐士人吏隐、朝隐意识的真切反映。笔者曾将它称为休沐宴赏诗,并探讨过它与唐代士人隐逸意识发展的关系,这里不复赘述,只拟指出,在这种心理需要下,初唐休沐宴赏诗围绕上述主题,形成了一些基本要素,主要包括:形容宴集的欢娱场面,称赞主人好客崇隐的风流态度;描绘并称赞在主人的山庄林亭中所见的时节风物富于幽隐之趣;为响应主人的“隐逸”志趣,而表达自己“羡隐”、“慕隐”的意愿,即声称自己也希望归隐;以标志一次游赏活动结束的“暮归”行动来结束诗歌等。这些再配合处于定型过程中的五律体制,是初唐士人创作此类诗歌共同遵循的诗学要素。

现存孟浩然诗集中,运用这一套程式的诗作并不罕见,有一些是非常正规的初唐式应酬作品。如《宴荣山人事》诗,虽为山人之亭却称为“甲第”、“金穴”[7]既巧借主人之姓将他誉为荣启期,又杂用支遁爱马与王羲之养鹅等逸事来称赞主人不俗的高情;最后以山简醉归结束诗歌。无论体制、用语还是对主人风流态度的称赞方式,都是初唐休沐宴赏诗的面目。更多的迹象说明了初唐诗人惯用的手法在孟浩然的手中继续沿用下来,如张郎中休沐还乡时所栖止的海园“郁岛深藏竹”(《卢明府早秋宴张郎中海园即事得秋字》)容易令人想到杨师道山池里“山似郁洲移”[8]。又如“沧洲意不远,何必问蓬莱”(《韩大使东斋会岳上人诸学生》)、“何必先贤传,唯称庞德公”(《忆张野人》)等在语意与句法上,显然也从“幸睹八龙游上苑,无劳万里访蓬瀛”[9]、“自然碧涧窥仙境,何必丹丘是福庭”[10]一类句式得到启发。下文将要指出,孟浩然实际上对于诗歌体式有极为个性化的体悟,对于盛唐诗歌结构方式乃至美学风格的形成有着突出的贡献,但是在上述诗作中,他并没有展示出这一点。声律稳顺、对偶严格、但远未重视结构艺术的五律是宴会酬唱最主要的诗歌体制之一,孟浩然也主要遵守了这一习惯。

上述初唐休沐宴赏诗的诗学中,又以“日暮催归”结束诗作这一点尤为重要,游赏者从富于山野之趣的山庄回到喧嚣的都市,不但表明了他们对此行既满足又恋恋不舍之意,也进一步在对比中衬托出主人隐于山庄的高情逸致。因此,初唐休沐宴赏诗以“暮归”收束诗篇,不仅是上述诸要素中的一种,而且又有绾结全部要素的作用,是全部游赏活动的总结,更是一次诗歌写作活动的结束。以此类诗歌为习诗之范本的诗人自然会敏锐地注意到这一点,并且运用于诗作中。孟浩然在《题融上人兰若》一诗中证实了这一点:

 

精舍买金开,流泉绕砌回。芰荷熏讲席,松柏映香台。法雨晴霏去,天花昼下来。谈玄殊未已,归骑夕阳催。

 

兴致高昂的玄谈看来无法结束,但这时有夕阳来打断他们,诗人也趁势以此结束诗歌。山庄游赏诗中的“日暮催归”被用到过访高僧、听法悟道的主题中,可以见出这一方式的吸引力相当大,也证明了初唐诗歌在孟浩然诗学中的重要影响。更突出的例子当数《题李十四庄兼赠綦毋校书》诗。这首常见的寻访未遇诗中,次联“左右瀍涧水,门庭缑氏山”是形容作为李十四“息阴地”的山庄面山临水,堪称隐逸的好去处,它与当时的墓志文描写士人隐逸之所的标准用语几无二致[11]诗与应用文在语言上的高度重合,说明诗也是应用性的,因而面目平板没有个性。末联“归客莫相待,寻源殊未还”,则是拟劝访客不必久等出游的主人归来,以此来称赞主人幽趣之深,仍然是宴赏诗“日暮催归”结尾的变体。诗题中的“綦毋校书”,当指綦毋潜,故此诗当作于綦毋潜开元十四年进士及第后若干年之内,正是盛唐诗歌面貌正式形成的时期,则可见初唐诗歌对孟浩然的影响是相当深而且非常持久的[12]

上文的简要分析表明,休沐宴赏诗在初唐的广泛盛行以及孟浩然与之时代相接的优势,使他即使独居于乡里也不可能不受其影响。这一影响的深巨程度,还可以从他自身的隐逸生活得到正反两方面的说明。与孟浩然相来往的人物中,许多人和他一样是乡间隐士,或者是融上人这样在生活形态上类似于隐士的僧人,因此和这些人唱酬往来的诗作,与称颂士人能隐于山庄林亭的休沐宴赏诗,在社交功能上有天然相通之处。这使得孟浩然能很自然地学习、模仿这种诗歌,写出类似的诗作以称颂这些友人。反过来说,作为一个真正的隐士和相当有个性的诗人,却以这种面目雷同的诗作来称颂真正的隐士,更说明初唐诗歌对他而言远非泛泛的影响,它更像是一种强迫性的力量,是一种无法回避和难以绕过的诗学范式。上述这些诗不属于一个著名隐士,而是作为普通士人的孟浩然所写下的得体的作品。作为后者,他不是一位有突出个性的诗人,而是社会群体的镜像,但是,这一镜像记录了当时的士人诗歌修养的最初起点。他们后来的个性与创造力,正是从这一起点开始的。

 

 

隐于乡里的孟浩然在时代风气的影响下,从初唐休沐宴赏诗那里学习并接受了应酬诗的诗学。这一诗学的习得,上文指出,与其隐逸生活之间有着复杂的关联,它既有自然的一面,又有社交习俗与诗歌传统施予的外在压力性质,而后者无疑更是主要的方面,甚至可以说那自然的一面,很大程度上也是这一外在力量内化为自觉行为之后的结果。这一自觉内化的现象在初唐许多诗人那里都能见到,特别是对那些活动于两都、处于应酬诗歌创作潮流之中的诗人而言表现得更为明显。士人要摆脱它的影响、获得诗学上的发展,则往往需要脱离既有的生活形态,它多发生在士人仕途的重大变故之后,例如贬谪或者退隐,这一点从许多诗人那里都不难发现,无须多述。

然而长期生活于乡里、年四十始出求仕以及断续的漫游,为孟浩然提供的是一个与多数士人早早进入京城诗坛得以切磋诗艺大不相同的环境,它固然与外部诗坛不乏联系,但这种联系又相当松散。这一独特状态具有非常重要的意义,它使得孟浩然既受当代诗坛风气的影响,又能同时植根于自身的生活体验发展出自己的诗学。与其他士人经历由仕而隐的断裂性变化从而可能影响其诗歌创作不同,在孟浩然这里,隐逸生活以一种连续、同质的方式对其诗学的形成与发展产生作用,这使他对诗学传统的接受与超越都是自然发生与同时进行的。

从根本上说,能够超越已经习得了的、甚至内化为自觉模式的诗学,是由于来自文本中的诗学经验与日常生活的审美体验之间发生了根本冲突;但能够以超越、而非断然拒绝的方式来解决这一冲突,则首先与隐逸之士的独特生活态度密切相关。孟浩然长期隐逸于乡里,无论这种长期的隐逸中仕进的愿望有多大,“适意”与“随意”的态度无疑是隐逸生活的要谛。关于隐逸生活的适意情形,可以借用《山潭》诗来说明:

 

垂钓坐盘石,水清心益闲。鱼行潭树下,猿挂岛萝间。游女昔解佩,传闻于此山。求之不可得,沿月棹歌还。

 

水之清正见出其心之闲淡不务营求,鱼游于清潭无所惊扰,鱼既不觉得垂钓者带来危险,垂钓者似乎也意不在鱼,不去惊扰。唯求自适的态度在诗的后半部表现得极为明白:神女解佩相赠作为士人与君主遇合相得的传统隐喻,孟浩然当然熟悉,此处看似因身处其地而偶然忆起这一传闻,实则是不甘穷居乡里的郁愤之情的流露,但是“求之不可得”并未导致“辗转反侧”、“寤寐思服”。诗人以“沿月棹歌还”来回避这一问题,也消解了这一内心冲突,并且以这一结尾保持了与全诗表现隐士闲淡生活在风格上的一致性。它比任何一首描写隐逸生活本身的诗歌都远为清晰地展示了一个隐逸士人不执一端,唯以适意为宗的生活态度。这种适意态度对孟浩然问学习文的影响似从未得到关注,事实上,这一影响是直接而明显的。王士源称孟浩然“学不故儒,务掇菁藻;文不按古,匠心独妙”[13],点明了一个乡居的隐逸士人在问学作文上的独特态度,它与儒家学者有着明显的不同。值得注意的是,这种风气在当时的处士群体中颇为普遍,从五臣注《文选》的情形中可以窥见一斑。以注重文意的理解而非文词出处为特色的五臣注,也恰在孟浩然三十岁的开元六年最终完成,此时五人中有三人是尚无仕履的“处士”,这很能说明当时的士人在学习诗文写作上务求简易的趋向。孟浩然更是将这种求简与隐逸的适意态度结合在起来,使他得以改造所习得的诗学模式。

上文指出,孟浩然从初唐诗歌中习得的诗学最为重要的是“暮归”,即游览结束后离开赏玩之地或者悟道之所,回到某个地方。对初唐诗人而言,“暮归”首先是他们游赏山庄林亭时所得到的最重要的生活经验之一。自然时间的流逝规定了人的社会行为的起止,初唐士人忠实地在诗歌中记下宴赏雅集结束的这一时刻,随着活动结束,“暮归”也自然成为一首诗、一次诗歌写作活动的结束。只是后世诗人眼里具有多种美学价值的“黄昏”、“日暮”,在初唐诗人的笔下却往往处理得乏善可陈,仅仅是现实世界里人类行动终止的标志,甚至还带上与审美相对立的性质,仿佛是一次兴致勃勃的游赏活动的破坏因素,煞风景地出现在诗尾[14]。如前文所述,尽管它是对自然时间的刻板重复、缺乏艺术性,但在群体性的模仿下,却不可避免地成为后来的诗人难以绕过的诗歌经验。

但长期隐逸的孟浩然获得了特定的条件与契机。他以得自隐逸生活的“适意”态度改造了初唐以来的“暮归”,使之成为自己诗学起点的同时就开始超越这一起点。如《游凤林寺西馆》诗末云:“莫愁归路暝,招月伴人还。”这首诗明显带有初唐游赏诗的特征,但是以月伴人归取代了初唐诗车马骈阗、人影杂沓的场面,显示了对月色的一贯欣赏在隐士孟浩然的诗学中所具有的力量;“莫愁归路暝”也与夕阳不识趣地打断他与融上人的谈兴形成鲜明的对照。将这首诗与《山潭》和《融上人兰若》两诗相比较,就可以发现,虽然仍属于初唐群体游赏诗的面目,但初唐诗刻板结尾的坚冰正在融化。当完整的隐逸生活进入诗歌时,孟浩然的创造就表现得更为清晰。如《樵采作》一诗:

 

采樵入深山,山深树重迭。桥崩卧槎拥,路坠垂藤接。日落伴将稀,山风拂薜衣。长歌负轻策,平野望烟归。

 

诗的后半写樵采归来的轻快心情非常传神,境界也很疏朗,很能展示孟浩然作为一个隐士的风神。但此诗第三、四两句是典型的六朝初唐风格,细密而雕琢[15]与后面疏朗萧散的风格截然不同,从要求整首诗创造完美统一的意境来说,还有很大的差距。然而它还是成功地展现了诗人的个性,这得益于隐逸生活中遭遇到的独特的“暮归”。它与初唐诗人游赏郊外山庄后急于返回城中有着本质的不同。樵采是隐逸生活的重要标志,而樵采归来的地方仍是隐逸之所,因此“暮归”意味着白日生活的同质延伸,而非中止,这就为诗人提供了新的诗学感悟。他把目光从樵采时的所见,延伸到樵罢归来的路上,写出风吹薜衣的感受,扭转了诗的前半部对于所见物色的初唐式留意。这首两截式的诗既说明了孟浩然诗学中初唐诗歌范式的顽强存在,也展现了旧范式获得新生命力的可能性:当它脱离规矩的应酬场合,进入孟浩然自己的个人环境、与自己的生活经验相互作用时,它就得到改造,获得新的艺术力量。

与《樵采作》两截式的状况不同,《夜归鹿门寺》充分展示了随意自适的隐逸生活如何与旧的诗学经验完美结合,创造出一个统一完整的美学境界:

 

山寺鸣钟昼已昏,渔梁渡头争渡喧。人随沙路向江村,余亦乘舟归鹿门。鹿门月照开烟树,忽到庞公栖隐处。樵径非遥长寂寥,唯有幽人夜来去。

 

在这首写隐居生活的诗歌里,“暮归”仍然是一次游览活动结束的标志,但不再同时是一首诗歌的结束,而是开始。一天的游览被完全略去,而直接从“归来”的一刻落笔,把一个原本封闭性的生活经验开辟为新的艺术经验得以产生的起点。诗充满了“随意”的成分:“随意”糅合了不同诗体,即逐句用韵的柏梁体与四句一转韵的七言八句体;诗人“归来”的行动是“随意”自然的,顺从自然的节律,也顺从他“人”的行动;他“人”的行动也是自然而为的,是沙路在自然指引着行人的归路,而不是人着意去寻找。与此相类,随着月夜舟行,前贤的栖隐处也在不经意中出现在诗人眼前,仿佛武陵源静候在舟行尽处,渔人于无意中得之,也唯有无意方可到达。“随意”的“暮归”展现了一个从旧的诗歌经验里开拓出来的全新的艺术境界:幽寂月夜里,幽人独自往来,在精神上与所企慕的前贤达到水月相融般的契合,甚至进入完全合而为一的境界。它是完全属于孟浩然个人的艺术经验,是他为当代诗坛带来的新的诗学经验。

在孟浩然的隐逸生活中,“暮归”称得上是最经常遭遇到的日常经验,远比两都士人的定期休沐要丰富得多,由此,他不断地在诗中表现出它的各色形式,拓展它所蕴含的审美能力。下面这首《过融上人兰若》,与前面提到的那一首《题融上人兰若》,写的是过游同一个地方,而面目一为初唐,一为盛唐,可谓截然不同。这一事实说明,对于初唐诗学的接受与改造,都是孟浩然在其相对独立的隐逸生活中同时完成的,也再一次揭示出隐逸生活以适意为宗和不必、不固的态度对其诗歌面貌所起的重要作用。诗云:

 

山头禅室挂僧衣,窗外无人溪鸟飞。黄昏半在下山路,却听钟声恋翠微。[16]

 

它里面明显地保留了初唐游赏悟道诗的主题,并用“暮归”界定了游赏悟道过程的时间界限,然而无论从哪一方面来说,这首诗都是典型的盛唐诗,而不再是初唐作品。简短的七绝形式尽可能地囊括了最丰富的内容,逐一改造了初唐游寺访僧诗的格局:高僧不再在场谈玄说法,无言自飞的溪鸟代替了缭乱缤纷的法雨天花,禅室内外都阒无人迹的“空白”取代了初唐游赏诗中用工整而拘谨的对偶句记录下来的密实物色。最为突出的地方,则在诗的后两句,寻访不遇的失望而归,以一种迥异于初唐诗的方式加以处理,成为一种新的诗歌范式:在这个黄昏,诗不再与晚归的诗人一起径直前行,诗人依然游罢归息了,却让诗永远停在下山途中钟声响起的那一刻。钟声挽住了诗的步伐,并且使诗境再度回到刚刚离开的兰若——钟声意味着外出的高僧已经回来,开始参禅悟法,而诗人恰恰与他失之交臂。缭绕不尽的钟声既阻断了诗的时间进程,也阻止了情绪的直白流露。诗人此行所得到的诗学感悟,正与盛唐诗坛的追求一致。王维著名的《观猎》诗以“回看射雕处,千里暮云平”这一回首眺望的姿态结束诗歌,与孟浩然的处理方式可谓异曲同工。两位诗人对不同题材的一致处理,极为清晰地揭示了它的时代意义与诗学意蕴。

站在初唐诗歌的“黄昏”时分,孟浩然把目光投向舟行前方的月夜,或者转向身后钟声缭绕的山寺,彻底改造了“暮归”的原有功能,使之成为拓展诗境、寄寓情思的艺术经验。从隐逸生活中得到的这一经验,在孟浩然走出襄阳,漫游东南时,就自然移植到他的山水行旅诗中,对其山水诗风格的形成起到非常重要的作用。如著名的《宿建德江》诗所写的行旅中日暮客添愁,本是常见于山水行旅诗中的情绪,并非孟浩然首唱,但是他一反习惯在诗尾表达这种愁绪的做法,把“客愁”提到诗的中间。这是在运用他夜归鹿门时得到的艺术经验,把标志客行暂时停止的“日暮”作为诗的起点,便于下文抒发情思;而诗的后两句却不作情语,只以景语出之,则又显然有融上人兰若钟声的启示。客行羁愁的直接抒发被有意识地打断,泊舟所见之景造就了一个清旷的诗境,供读者去吟味和联想。有意识地将难以言喻之情寓诸所见物色之中,遂成为孟浩然山水行旅之作非常突出的特征。

这一经验在山水行旅诗中的成功运用,意味着它走出隐逸生活的经验范围,并且摆脱了与初唐休沐宴赏诗的诗学在同一题材里相对抗的状态,成为在更广泛的题材和场合中的诗歌写作模式。

 

 

在不断地运用“暮归”经验写作诗歌的过程中,孟浩然感受到了艺术创造的乐趣,发现了物色所蕴含的特殊审美价值,即入情之景能在诗歌结束之处开拓更深更广的想象性意境,使诗歌具有味之不尽的审美意蕴。这是他从初唐诗歌出发,经过学习与模仿之后,终于超越初唐诗学旧樊篱的重要诗学成果。这一成果的获得是一个历史的、动态的过程,它不但直接脱胎于对前代和当代诗歌的学习与模仿,而且实践了初唐诗坛上对诗歌体势、气格等问题的探索成果,是初唐诗学建设在盛唐结出的重要果实。

初唐诗学的发展仍有待进一步的探讨,在此无法作详细的讨论,只能简要指出其中与本文的主旨相关的一个方面,这就是如何评判一首好诗、如何做出一首好诗的问题。与今天更重视全诗的整体面貌的学科化评价方式相比,传统诗学上品诗、论诗的方式显得更为灵活,诗的开头和结尾都可能分别独立地成为判断一首诗是好是坏的依据。最能典型地反映这一点的,莫过于钟嵘,他既肯定谢朓善自发诗端,又注意到他有“末篇多踬”的不足[17]这种评价方式实际上是既关注到“篇”,又是以“句”为中心,而且事实上“句”是更为重要的评价依据,至少从现有文献上看诗的结尾曾经是初唐诗坛竞艺时判定诗格高下的重要依据。中宗时,上官昭容评沈、宋同题应制诗,就是一个明显的例子[18]。可见在确定诗格高下的问题上,诗歌结尾固然不是唯一的依据,却也是相当重要的。由此,如何写好落句,也就成为诗人必须着力探索的问题。而上官昭容对沈、宋诗“犹陟健举”与“词气已竭”的评语揭示出来的是,好的结尾应当是能在诗篇的最后提振诗的格调与境界,它应该是一首诗富于余蕴的开始,而不仅仅是在诗意表达净尽之后不情愿的程式化休止符。

初唐休沐宴赏诗的“暮归”落句却恰恰多以语尽意尽和程式化为基本特征。创作实践与上述品评方式之间的脱节,反映的是这样一种尴尬:面目雷同的游赏活动、大同小异的山庄风物以及身份相似的宴会宾主,已经很难为创造性的诗歌提供良好的机缘。从上文的讨论中可以看出孟浩然在着力经营诗歌的结句,不但努力写好每一首诗的结句,而且还有一个鲜明的特点,即尽管他也同时面临着雷同的困境,但仍然努力追求结句的多采多姿。如上文提到的《江潭作》与《游凤林寺馆》二首,都以月夜归来作结,甚至《夜归鹿门寺》实际上也是如此,但相同的月夜来归却作了不同的处理,为他的时代提供了不同品格的诗歌。可以说,这正是努力实践传统诗学重视结句的结果。

孟浩然的努力彻底改革了初唐诗歌结尾的惯用方式,但他在诗学上的贡献又不仅止于结尾方式的变革上,而是深入到在诗歌中如何处理景、物与情、意之关系的层面。他的“暮归”结句实际上多是以入情之景结束诗歌,大大提高了游赏、行旅诗的品格,开启了最受后人称赞的盛唐风格。他的确能在各种场合下都自如地运用这一结尾,例如《晚泊浔阳望庐山》:

 

挂席数千里,名山都未逢。泊舟浔阳郭,始见香炉峰。尝读远公传,永怀尘外踪。东林精舍近,日暮但闻钟。

 

景空寺融上人兰若的日暮钟声再一次回荡于浔阳郭薄暮的天空,它带来了孟浩然在下山半途中获得的艺术经验,同样寄寓了丰富的“意”:高僧已经不在场,只留下他悟道的精舍和自己对他的企慕,以及对斯人已逝的不尽追怀之意。后来的诗论家把这首诗明确地归入最能代表盛唐风格的作品之中,施补华誉之为“清空一气,不可以炼字、炼句求之者,最为高格,所谓羚羊挂角,无迹可求”[19]。实际上,这种清空一气,正是经过锻炼才得来的,不过这里所说的“炼”不同于施氏所说的含义:它炼的是如何以景语写难以言喻之情,并用这样的落句来提升诗的品格,它的出现恰恰可以按迹而求,完全可以从孟浩然自己的诗作与初唐诗中寻求到其渊源和流变。

孟浩然从初唐诗歌传统里的“暮归”起步,把它改造为以情入景的诗歌结语,使诗歌具有语尽而情无限的审美特征,超越了初唐诗学的旧藩篱,为诗坛提供了行之有效的具体的诗学经验。这是他对盛唐诗坛的重要贡献,其意义,既丝毫不比其著名的隐士形象所带来的人格示范作用逊色,也非仅仅从诗歌题材与风格的角度来看待其成就的评价方式所能概括。这是一种整体性的诗学贡献,因为除了这一具体的结句方式本身,它实际上还具备了更宽广的开拓性,一种超越自身的可能性,使孟浩然不仅仅是一个以“清空一气”之类诗作名世的诗人。

这源于“暮归”所具有的审美意蕴。“暮归”在《诗》的时代里就已由日常生活经验领域进入诗歌艺术领域,夕阳下“羊牛下来”的场景引发了《诗》作者深婉绵长的情思,产生了诗歌史上第一篇与自然时间进程中这一特殊时刻相联系的诗歌,并以原发的朴素显示了巨大的感染力,向后来者展示了万物歇息的“日暮”所具有的艺术生机[20]但是,这一生机在初唐诗人集体宴集赋诗中却遭到有力的压制,初唐诗人把“日暮”从诗歌审美领域驱逐出去,使之退回到日常生活的世俗经验。孟浩然则把来自隐逸生活的审美体验重新赋予了“暮归”,使之重新回到诗人的审美活动中。本质上,这是一种对时间的审美体验,是对发生于自然时间进程中的几乎所有日常生活事件的审美体验。阅读孟浩然的诗作,可以发现,他从对“暮归”的多样化表现起步,逐渐扩展到对早行、对整日的行程、对风雨之夜等不同的时间过程的表现,贡献出各具特色的诗作。

孟浩然曾直接化用《君子于役》的意境表现与友人出游暮归时走失的关切之情(《游精思观回王白云在后》),或者捕捉住日暮时景象异常迅速的变化(《宿业师山房待丁公不至》),或者调用各种感知手段,曲折入微地表现出水路早发的光影变化,以及舟摇禽惊的听觉感受(《早发渔浦潭》),凡此种种,在孟浩然之前是很少有的[21],也是“著名隐逸诗人”这一称号所难以包纳的风格。这些在自然时间流逝中迅速变化着的物色,又启发了孟浩然追问历史人文的兴致,使他在应酬诗的开头发出“宇宙谁开辟”的疑问(《卢明府九日宴袁使君张郎中崔员外》),或者“人事有代谢,往来成古今。江山留胜迹,我辈复登临”的慨叹(《与诸子登岘山》),为当下性的实用性的诗歌引入了历史的维度,更新了旧样式的生命力,为诗坛提供了新的风格。正是对时间的敏锐感受使诗人做到了这一点。

对人类生活中事件赖以发生的时间进程持有敏锐的体验,在《春晓》一诗表现得最为透彻。葛瑞汉(A. C. Graham)认为此诗“每一行都指向一种认知模式”[22],但是诗人对时间进程的敏感主导了整个诗篇,使之成为对于一个自然事件的完整认识过程。“春眠不觉晓,处处闻啼鸟”与《早发渔浦潭》一诗“东旭早光芒,渚禽惊已喧”正可相互发明:啼鸟、惊禽提醒诗人,自然时间走在了他的主观时间之前,使他意识到就在他高眠时,自然界已经走过由风雨如晦之夜到晴明宜人的清晓这样一个完整的历程。他力图重新经验这一过程,便要回头去问“夜来风雨声,花落知多少”,这既是对经历了昨夜风雨的啼鸟的发问,也是对自己的审问。显然,这一在自然变化面前的自我审问,正与他在江山郁盘面前发出“宇宙谁开辟”的疑问一样,包蕴了独特的意味。正如克罗尔(Paul W. Kroll)所指出的,孟浩然的诗歌“不但向读者展示了景色或者对象自身,而且也常常展示了诗人的感知活动”,并认为,像《春晓》这首诗,甚至就是“一幅我们人类仅仅(能)肤浅地、不确定地感知此岸世界里生命奥秘的缩影。我们对于自身的存在和消逝,正如对自然界的繁花凋零一样,知道得是如此之多,又是如此之少”[23]。孟浩然的感知方式与其对时间的独特体验是分不开的,而这首诗对人类感知世界的过程所作的复杂表现,不但具有认识论的意义,使人类反省自身在自然面前的有限性,而且更是全新的审美体验,是天机理趣与诗歌艺术的完美结合。这是一个隐逸诗人贡献给他的时代的最好的礼品,它是隐逸者之诗,又是人生充盈而活泼的写照。

《春晓》的出现,意味着对“暮归”结尾的不同处理这样一个“局部”的诗学经验,最终变成了对于整首诗的布局谋划。这些作品是诗人在超越初唐诗之后的再度超越,这一次他超越的是自身前一阶段的成果,也因此而更能见出这一成果的意义。百川朝海,遂其深广,但仍可溯流知源;既知其源,则更能见其深广之价值所在。作为出生最早的一位盛唐诗人,孟浩然在相对独立的隐居环境里,获得了来自生活的独特审美感受,使他得以从初唐诗歌起步养成了自己的诗学,进而改造并超越了初唐诗歌,呼应了时代的要求,成为当之无愧的盛唐诗人。他的诗学发展历程还表明,诗人在诗学上的习得与超越,与诗歌传统和诗人的生活两个重要因素紧密联结,尤其是使诗人的生活借此真正进入诗歌——不仅仅是作为外在对象而被表现于诗歌之中,而且在很大程度上影响了其诗学的起点,促成了它的确立与发展,在这个意义上,诗人的生活经历真正具备了诗歌史的意义。

 

注释:

[1]文见《中国诗歌研究》第一辑(中华书局,2002年),对“诗学”含义的概括具见第278页。

[2]陶翰《送孟大入蜀序》,《全唐文》卷三三四,中华书局1982年影印本。

[3]如著名的高正臣三次宴会赋诗,可能当时就被高正臣亲自编次成册而流布开来。宋人曾有雕本,详《四库全书·集部八·总集类·高氏三宴诗集提要》。

[4]杨绾论贡举时云“幼能就学,皆诵当代之诗”,正可窥见当时士人习诗情形之一斑。《条奏贡举疏》,见《全唐文》卷三三一。

[5]《书怀贻京邑同好》诗云“三十既成立,吁嗟命不通。……当途诉知己,投刺匪蒙求”,可见此时京城里甚至已经有孟浩然可以干求的当途知己。本文引孟诗皆据佟培基《孟浩然诗集笺注》,上海古籍出版社2000年版,非有必要,只随文注出诗名。

[6]张说《襄州景空寺题融上人兰若》,《全唐诗》卷八六,中华书局1960年排印标点本,第931页。

[7]这是对初唐休沐诗中将达官贵人的宅第形容为“山家”这一程式的倒转,是以倒转的形式模仿了初唐诗。

[8]岑文本《安德山池宴集》,《全唐诗》卷三三,第452页。

[9]宗楚客《奉和幸安乐公主山庄应制》,《全唐诗》卷四六,第561页。

[10]李峤《石淙》,《全唐诗》卷六一,第730页。

[11]如《田仁墓志》:“养志闲居,得潘仁之深趣;面山背水,叶长统之高风。”《高俨仁墓志》:“背崇芒而结宇,面清洛以闲居。”见《唐代墓志汇编》显庆一四七、永徽一四八。周绍良编,上海古籍出版社1992年版。

[12]綦毋潜开元十四年进士及第,见顾况《监察御史储公集序》,《全唐文》卷五二八。

[13]《孟浩然诗集笺注》附宋蜀刻本王士源集序。《全唐文》卷三七八收此文,“学不故儒”作“学不为儒”,意思更为清晰。

[14]如骆宾王《春晚从李长史游开道林故山》诗末云:“兴阑荀御动,归路起浮埃。”(《全唐诗》卷七九,第854页)人马嘈杂的归途扬起浮埃,隔断了游人的视线,无法望见刚刚游览过的园林。这是初唐休沐宴赏诗常见的结尾。

[15]与骆宾王《晚憩田家》诗、庾信《奉报穷秋寄隐士》诗对“田家”、“隐士”居处环境的描写相参读,可以发现这一点。

[16]《过融上人兰若》,《全唐诗》卷一三五(第1372页)一作綦毋潜,应非是。

[17]钟嵘《诗品》卷中“齐吏部谢朓”条,陈延杰《诗品注》,人民文学出版社1961年版,第48页。

[18]《唐诗纪事》卷三“中宗正月晦日幸昆明池赋诗”条,中华书局上海编辑所1965年版,第28页。

[19]施补华《岘佣说诗》,《清诗话》,上海古籍出版社1978年版,第973页。

[20]即《诗经·王风·君子于役》。

[21]张说《江路忆郡》与此类似,但对偶板滞,表现力远远不逮孟作。《全唐诗》卷八六,第930页。

[22]Graham:review of Wai-lim Yip,Chinese Poetry,in Bulletin of the School of Oriental  and  African  Studies,40.3(1977),p.647。

[23]Meng Hao-Ran,pp.106-107,by Paul W. Kroll,Boston:Twayne Publishers,A Division of G.K.Hall & Co.,1981。

 

作者简介:查正贤,1973年生。2003年毕业于北京大学中文系,获博士学位,现为华东师范大学中文系讲师。发表过论文《论初唐休沐宴赏诗以隐逸为雅言的现象》等。

 

原载《文学遗产》2006年第4期

 

  • 通信地址:北京市建国门内大街5号
  • 邮政编码:100732
  • 联系电话:(010)85195453
  • 邮箱:yichan@cass.org.cn
  • 域名:http://wxyc.literature.org.cn
  • http://www.文学遗产.中国