论元好问七言律诗的审美结构

 

詹杭伦

 

 

摘要:本文讨论元好问七言律诗的审美结构,包括意脉结构、情景结构、声律结构、句法结构等四项,试图比较系统而深入地理解元好问七言律诗的写作规范。鉴于元好问诗作是学习杜甫的,本文认为借用前人解析杜诗的方法来解读元诗,不失为今人解读元诗的一种有效方法。

关键词:元好问  七言律诗  审美结构

 

 

引言

 

施国祁(1750-1824)《元遗山诗集笺注》卷八收七言律诗九十九首,卷九收七言律诗一百零四首,卷十收七言律诗九十首、续编三十首、又一首,合计收元好问七言律诗三百二十四首。姚奠中主编、李正民增订《元好问全集》增补六首,但其中的《横山寺》一首据张静考证为误收。[1]综合统计,目前所见元好问七言律诗共计三百二十九首。元好问诗各体皆工,七言律诗尤其受到好评。曾国藩《十八家诗钞》收录元好问七言律诗凡一百六十二首,几乎占元好问今存七言律诗的一半,这说明元好问七言律诗的写作质量颇高,有深入研究的价值。

前此与本课题研究有关的论文,有笔者作《元好问的杜诗学》,[2]该文主要阐明元好问学杜的理念,没有专门探讨七律;另见安徽师范大学文学院陈堔作《杜甫与元好问七言律诗比较》,[3]该文属于宏观的对比论述,不是对元好问七言律诗结构方式的具体探讨。本文准备从审美结构入手,对元好问七言律诗的艺术构成方式作具体的分析。

何谓结构?一般文学理论教科书的解释是,文学作品的组织方式和内部构造。在对结构概念的阐释上,西方文论家与中国古代文论家有大致相近的看法。美国文论家苏珊•朗格(SusanneK.Langer,1895-1982)在《艺术问题》中说:“这种最抽象的形式是指某种结构、关系或是通过互相依存的因素形成的整体。更准确地说,它是指形成整体的某种排列方式。”[4]韦勒克(Wellek,1903—1992)和沃伦(AustinWarren,1899-1986)在《文学理论》中,把文学理论的内容和形式重新界定为“材料”和“结构”,认为结构这一概念“包括了原先的内容和形式中依审美目的组织起来的部分”。[5]中国的“结构”一词原来是建筑学的术语,唐人李善注左思《招隐诗》“岩穴无结构,丘中有鸣琴”说:“结构,谓交结构架也。”[6]李善注谢朓诗“结构何迢遰,旷望极高深”说:“结构,谓结连构架以成屋宇也。”[7]清人李渔《闲情偶寄•词曲部•结构第一》说:“至于结构二字,则在引商刻羽之先,拈韵抽毫之始。如造物之赋形,当其精血初凝,胞胎未就,先为制定全角,使点血而具五官百骸之势。倘先无成局,而由顶及踵,逐段滋生,则人之一身,当有无数断续之痕,而血气为之中阻矣。工师之建宅亦然,基址初平,间架未立,先筹何处建厅,何方开户,栋需何木,梁用何材,必俟成了然,始可挥斤运斧。倘造成一架而后再筹一架,则便于前者,不便于后,势必改而就之,未成先毁,犹之筑舍道旁,兼数宅之匠资,不足供一厅一堂之用矣。”[8]李渔将结构概念应用于文学理论的同时,仍然是用建筑师对房屋的架构安排来作比喻性的说明。清人陈仅《竹林答问》说:“大凡作诗,无执笔寻诗之理。一题入手,先扫心地一片光明,必使万邪悉屏,然后从容定意,意定而后谋局,局定则思过半矣;于是从首至尾,一路结构,惨淡经营,迨至全诗在胸,下笔迅写;脱稿后字句未惬,乃有推敲涂改一番工夫。”[9]这是说,写诗要意在笔先,精心结构,做到胸有成竹,然后才迅速下笔,一气呵成。

值得注意的是,在讨论文学作品尤其是诗歌的结构时,西方文论家特别强调组织安排要符合审美目的,中国文论家则特别强调作品的意脉构思和情景安排,所以,本文探讨元好问七言律诗的审美结构即以意脉结构和情景结构两端为主,并进而论及声律结构和句法结构,试图比较系统而深入地理解元好问七言律诗的写作规范。

 

意脉结构

 

元好问《诗文自警》讨论文章结构方法说:“作文之法,一篇之中,有数行整齐处,数行不整齐处,或缓或急,或显或晦,间用之,使人不知其缓急显晦。虽然,常使经纬相通,有一脉过接乎其间,然后可。盖有缓急形者纲目,无形者血脉也。文字壮者近乎粗。仔细看所谓眼者,一篇中自有一篇中眼,一段中自有一段中眼,寻常警句是也。如何是主意首尾相应,如何是一篇铺叙次第,如何是抑扬开阖,如何是警策,如何是下句下字有力处,如何是起头换头佳处,如何是缴结有力处,如何是实体贴题目处,如何是融化屈折剪截有力处。”[10]这里所谈的虽然是作文,其实作诗也是同样的道理。宋人范温《潜溪诗眼》即说:“古人律诗亦是一片文章,语或似无伦次,而意若贯珠。”[11]

元代诗论家杨仲弘《作诗准绳》说:“律诗要法,起承转合。破题或对景兴起,或比起,或引事起,或就题起,要突兀高远,如狂风卷浪,势欲滔天;颔联或写意,或写景,或书事用事引证,此联要接破题,要如骊龙之珠,抱而不脱;颈联或写意写景,书事用事引证,与前联之意相应相避,要变化如疾雷破山,观者惊愕。结句或就题结,或开一步,或缴前联之意,或用事,必放一句作散场,如剡溪之棹,自去自回,言有尽而意无穷。” [12]根据杨仲弘的观点,律诗的第一联是起联,也称为破题联,以突兀高远为能事;第二联是承接联,与第一联的关系有抱而不脱之妙;第三联则要转折变化,另开一景,令观者惊愕;第四联是结联,将第三联的转折收缴住,给人以言有尽而意无穷之感。我们看到元好问不少七言律诗符合这种起承转合的结构章法,如《颍亭》:

 

颍上风烟天地回,颍亭孤赏亦悠哉。(起)

春风碧水双鸥静,落日青山万马来。(承)

胜概消沉几今昔,中年登览足悲哀。(转)

远游拟续骚人赋,所惜匆匆无酒杯。(合)

 

首联点题,写诗人独自在颍亭上观赏,感到风烟弥漫,天地回旋。颔联承接“赏”字,写近处的碧水双鸥静景和远处的落日青山动静,一小一大,一动一静,一优美一豪壮,是写景的妙句。颈联转向思考和感慨,经过岁月的洗礼,胜景的消亡不知多少,加上人到中年之后,积累的世事经历,更容易让人在登临览胜之时产生悲哀的心情。尾联即收缴颈联的感慨,谓自己本拟续写《离骚》,可惜没有酒具,不能以酒助兴,也不能借酒浇愁,留下不尽的遗憾。

虽然“起承转合”符合元好问七言律诗的一般结构方法,但是,我们切不可把“起承转合”理解为一种拘泥死板的格套。明代诗论家李东阳说得好:“律诗起承转合不为无法,但不可泥,泥于法而为之,则撑拄对待,四方八角,无圆活生动之意。然必待法度既定,从容闲习之余,或溢而为波,或变而为齐,乃有自然之妙,是不可以强致也;若并而废之,亦奚以律为哉?” [13]在运用起承转合之法解析元好问七言律诗的意脉结构时,也要具体情况具体分析。如解析元好问的《秋怀》诗:

 

凉叶萧萧散雨声,虚堂淅淅掩霜清。(起)

黄花自与西风约,白发先从远客生。(承)

吟似候虫秋更苦,梦和寒鹊夜频惊。(承)

何时石岭关头路(转),一望家山眼暂明。(合)

 

这首七律,从大体上说也是起承转合的章法。首联以凉叶萧萧,雨声淅淅起兴点题,烘托诗人逢秋的愁绪。第二联承接首联写时光流逝,人生白发。你看,菊花与秋风相约,又如同往年一般盛开;而我这个漂流远方的客人,却比别人先长出了白发。这里用黄花年年依旧和远客早生白发对比,仍然是写秋怀。第三联并没有转折,而是承接远客,专门描写愁绪之深,这是由面到点、由整体到局部、由概括到具体的写法。诗人重笔描写远客的苦吟、惊梦,从而把诗意推向了高潮。而这种愁绪又来自何处呢?留下了悬念。最后一联揭开谜底,上句是转,下句是合,原来诗人的愁绪来自对家乡的思念。这又绾合题旨秋怀,使得诗意完满起来。

明末清初学者金圣叹在前人“起承转合”论的基础上增加“分解”一法,他说:“唐人诗,多以四句为一解。故虽律诗,亦必作二解。”[14]又说“诗与文虽是两样体,却是一样法。一样法者,起承转合也。除起承转合,更无文法,除起承转合,更无诗法也。学作文,必从破题起;学作诗,亦必从第一二句起,方谓之诗,为其有起承转合也。不见人学作文,却先作中二比也。”[15]由此可见,金圣叹的分解说其实是由起承转合之说发展而来。金圣叹所说的“分解”,其实就是分段,通过分段,而找到解析律诗的观察点和突破口。

杜甫诗注的集大成者仇兆鳌在相当大的程度上接受和推广了“分解”说,只不过用了一个新词叫做“分截”。仇兆鳌在注解杜甫《题张氏隐居》诗说:

 

唐律多在四句分截,而上下四句,自具起承转合。如崔颢《行经华阴》诗(迢峣太华俯咸京,天外三峰削不成。武帝祠前云欲散,仙人掌上雨初晴。河山北枕秦关险,驿树西连汉畤平。借问路傍名利客,无如此处学长生),上半华阴之景,下半行经有感,“武帝祠前”二句乃承上,“河山北枕”二句乃转下也。崔曙《九日登仙台》诗(汉文皇帝有高台,此日登临曙色开。三晋云山皆北向,二陵风雨自东来。关门令尹谁能识,河上仙翁去不回。且欲近寻彭泽宰,陶然共醉菊花杯),上半九日登仙台,下半呈寄刘明府,“三晋云山”二句乃承上,“关门令尹”二句乃转下也。杜诗格法,类皆如此。”[16]

 

仇兆鳌的唐律“四句分截”说,实承接金圣叹的“唐律分解”说而来。其所谓“上下四句,自具起承转合”,不可以理解为上下四句各有起承转合,而是说上四句为起承,下四句为转合,整首诗实为一个整体。仇兆鳌注杜诗即大量采用此法,他在《秋兴八首》后说:

 

唐人七律,多在四句分截,杜诗于此法更严。张性《演义》拈夔府京华作主,以听猿山楼应夔府,以奉使画省应京华,逐层分顶。说似整齐,然未知杜律章法,而琐琐配合,全非作者本意。后面长安、蓬莱、昆明、昆吾四章,旧注各从六句分段,俱未合格。今照四句截界,方见章法也。[17]

 

按照仇兆鳌的见解,《秋兴八首》都是四句分截。据董就雄统计,杜甫七言律诗凡151首,仇兆鳌标明是四句分截的,占了七成。[18]

清代学者陈仅《竹林答问》说:“金诗皆学苏,独遗山学杜,遂横絶一代,所谓取法乎上也。”[19]我们皆承认元好问七言律诗学杜,所以用金圣叹和仇兆鳌揭示的四句“分解”或“分截”说来解析元好问七言律诗的意脉结构,应当也是可行的。试读《横波亭•为青口帅赋》:

 

前解:

孤亭突兀插飞流,气压元龙百尺楼。

万里风涛接瀛海,千年豪杰壮山丘。

后解:

疏星淡月鱼龙夜,老木清霜鸿雁秋。

倚剑长歌一杯酒,浮云西北是神州。

 

解读此诗,可以将其分成“两解”或“两截”来观察,认定上四写横波亭之景,下四抒亭中人之情。首联点题,三四承接首联,写横波楼之气势;五六转下,写亭中之人当此清秋之夜,必定有所思有所感,逗出末联之借酒抒怀。

又如读《杏花落后分韵得归字》:

 

前解:

獭髓能医病颊肥,鸾胶无那片红飞。

残阳淡淡不肯下,流水溶溶何处归?

后解:

煮酒青林寒食过,明妆高烛赏心违。

写生正有徐熙在,汉苑招魂果是非?

 

我们解读此诗,也可以将其分成“两解”来观察。上四写杏花飘落,下四写赏花人之心事。全诗都是用拟人化的写法,用美人拟花。前解说,白獭髓能医治美人的病颊,鸾胶能粘结断裂的弓弦,但都不能留住纷飞的花瓣。次联承接杏花,写其留恋枝头,柔情绵绵,不忍离去。后解说,寒食之后,赏花之人煮酒青林,高烧银烛,但仍然不能寻觅到杏花的踪影;哪怕有徐熙写生的妙笔,能逼真地画出杏花的影像,但那毕竟只是杏花美人的幻影,而难以亲近其真身,无穷的怅惋之情油然而生。

由上可见,用“起承转合”说与“分解”说来解析元好问七言律诗的意脉结构,可以说是行之有效、丝丝入扣的。

 

情景结构

 

明人胡应麟(1551-1602)曾说:“作诗不过情景二端。”[20]在律诗结构的情景安排上,晚唐诗家多以中四句言景而首尾言情。影响到宋初九僧,甚至先炼中间两联景句,然后才装以首尾。南宋四灵、江湖诗派学晚唐者亦然。宋末周弼(1194—?字伯弜),编选《唐三体诗》,又立四实四虚、前后虚实之说,为晚唐诗的情景安排之法作了理论上的总结。宋元之际的诗评家方回(1227~1307)不满周弼之拘束,作《唐三体诗序》以力破此习,又在其编著的唐宋律诗著名选集《瀛奎律髓》中特设“变体”一类,专取唐、宋律诗中善于安排情景的佳作为式。其《变体类小序》云:“周伯弜诗体分四实四虚、前后虚实之异,夫诗止此四体邪?然有大手笔焉,变化不同:用一句说景,用一句说情;或先后,或不测;此一联既然矣,彼一联又如何处置?今选于左并取。”[21]可见方回梳理律诗结构情景安排之法,有着突破和超越周弼诗法的意图。

方回所谓“变体”,主要指诗句情景安排的变化,诗人在安排情景时,不拘情对情、景对景的惯例,而在一联之中以一句说情,一句写景,从而产生出一种情景交融的高妙意境。此体本由杜甫发端。方回评其《九日》二首云:“此两首皆当入节序类,以其为变体之祖,故入此(变体类)。(苦遭白发不相放,羞见黄花无数新)‘白发’,人事也;‘黄花’,天时也。亦景对情之谓。后人九日诗,无不以白发对黄花,皆本老杜。”[22]作变体诗是高难度的,方回说:“善变者将四句说景括作一句,又将四句说情括作一句,以成一联,斯谓之难。”[23]可见变体诗需要很高的概括能力,往往要大手笔才能变化至此。方回在《跋仇仁近诗集》中说:“周伯弜诗法分颔联、颈联,四实四虚,前后虚实,此不过情景之分。如陈简斋:‘官里簿书何日了,楼头风雨见秋来。是非衮衮书生老,岁月匆匆燕子回。’乃是一联而一情一景,伯弜所不能道。老杜云:‘舟中得病移食枕,洞口经春长薜萝’、山谷云:‘霜髭雪髪共看镜,萸糁菊英同迸秋’、后山云:‘老形已具臂膝痛,春事无多樱笋来’,此一脉自老杜以来知而能用者,惟三数公。岂‘掣鲸碧海’与‘翡翠兰苕’故不同耶?”[24]《变体类》所选老杜各诗,都是安排情景善于变化的佳作。如选有杜甫《上已日徐司录林园宴集》一诗,方回评云:“‘鬓毛垂领白’,言我之形容,情也;‘花蕊亚枝红’,言彼之物色,景也。既如此开劈,下面似乎难继。却再着一句(欹倒衰年废)应上句,形容其老为可怜;又着一句(招寻令节同),言不孤物色之意。然后五六一联(薄衣临积水,吹面受和风),皆是以情穿景。然结句(有喜留攀桂,无劳问转蓬)亦不弱,尚双峙力缴。惟老杜能之,惟黄、陈能之,惟曾茶山、赵章泉能之。如《重过何氏》四句云:‘蹉跎暮容色,惟望好林泉;何日沾微禄,归山买薄田。’此等变格岂小手段分二十字巧妆纤刻者能之乎?”[25]此评着重剖析杜诗情景安排,认为杜诗情景安排富于变化,常常一句情,一句景,或以情穿景、情景交融,绝非周弼诗法所能概括,可谓辨析入微,鞭辟入里。

元好问七言律诗学杜得其神髓,所以也常常采用这种以情对景的格式,例如:

 

《秋怀》:“黄花自与西风约,白发先从远客生。”(上景下情)

《昆阳》:“并州倦客初投迹,楚泽寒梅又过花。”(上情下景)

《楚汉战处》:“一时豪杰皆行阵,万古河山自壁门。”(上情下景)

《张主簿……》:“万里风云开伟观,百年毛发凛余威。”(上景下情)

《别程女》:“松间小草栽培稳,掌上明珠弃掷难。”(上景下情)

《绣江……》:“长白风烟最潇洒,外台宾主重留连。”(上景下情)

《别覃……》:“诗酒聊堪慰华发,衡茅终拟共青山。”(上情下景)

《高平道中》:“一片青山几今昔,百年华屋记生存。”(上景下情)

《寄杨飞卿》:“西风白发三千丈,故国青山一万重。”(上情下景)

《寄英上人》:“白首共伤千里别,青山真得几时分。”(上情下景)

 

观察上述十例,可知元好问深谙以情对景之法,在一定程度上破除了情对情、景对景的局限。当然,上述所举各联的情、景之分其实只有相对的意义,情中带景,景中含情的情形所在多有,而更进一层的境界则是情景交融。

情景布置的最高境界是“情景混融,错综惟意”,方回所大力推举的,也正是这一类。他评杜甫《江亭》诗“水流心不竞,云在意俱迟”一联云:“景在情中,情在景中,未易道也。”[26]许印芳对此曾加以评说:“虚谷深病晚唐人律诗中二联纯是写景,故常有此等议论。他处所说两联写情景者,人所易知。此评所说一联中情景交融者,可谓独抒已见,得古人秘决矣。” [27]由此可见,方回是主张以情穿景、情景交融的,其评杜诗《旅夜书怀》便说:“老杜夕螟、晚夜五言律近二十首,选此八首洁净精致者。多是中两句言景物,两句言情;若四句皆言景物,则必有情思贯其间。痛愤哀怨之意多,舒徐和易之调少。以老杜之为人,纯乎忠襟义气,而所遇之时,丧乱不已,宜其然也。”[28]此评说道,杜甫之所以能在诗篇中以情思贯穿景物,原因在于生逢乱世,杜甫哀时悯乱,睹物伤情,秉一腔忠襟义气,时时诉诸笔端,所以其笔下景物,皆有情思融注其间。杜甫的《江汉》诗,也是这样以情贯景的佳作,方回评云:“此诗余幼而学书有此古印本为式,云杜牧之书也。味之愈久、愈老,而愈见其工。中四句(片云天共远,永夜月同孤;落日心犹壮,秋风病欲苏),用‘云天’、‘夜月’、‘落日’、‘秋风’皆景也,以情贯之,‘共远’、‘同孤’、‘犹壮’、‘欲苏’八字绝妙。世之能诗者,不复出其右矣。”[29]王国维《人间词语删稿》曾说:“昔人论诗词,有景语、情语之别。不知一切景语,皆情语也。”[30]此说前有杜甫后有元好问诗中所写景语足以当之,而如晚唐体之装点景物,不仅不能称为“情语”,即以“景语”视之,也多为死景、滞景,无多少生动活泼气息可言。

元好问的七言律诗也常常采用这种情景交融的手法。例如:

 

《颍亭》:“春风碧水双鸥静,落日青山万马来。”(用一个“静”字、一个“来”字,以情贯景,让景物活动起来。)

《楚汉战处》:“原野犹应厌膏血,风云长遣动心魂。”(用“犹应”、“长遣”勾勒,化景物为情思。)

《被檄夜赴……》:“十里陂塘春鸭闹,一川桑柘晚烟平。”(用一个“闹”字、一个“来”字,写出观赏田野景色的愉悦心情。)

《岐阳三首》之二:“野蔓有情萦战骨,残阳何意照空城!”(用“有情”、“何意”来贯穿景色,写愁云弥漫的战场,笔力千钧。)

《雨后……》:“长虹下饮海欲竭,老雁叫群秋更哀。”(“长虹下饮”既是雨后实景,也是兵乱的象征;“老雁叫群”既是实景,也是作者的哀号。)

《壬辰……》:“高原水出山河改,战地风来草木腥。”(既是写国家即将败亡的实景,也是写作者沉痛的心情。)

《梦归》:“青山历历乡国梦,黄叶潇潇风雨秋。”(既是写青山、黄叶之景,也是写秋来思乡之情,混融莫辨。)

《秋夜》:“济水有情添别泪,吴云无梦寄归魂。”(“济水”、“吴云”既是景色,也是诗人九死余生情感的寄托。)

《杏花……》:“残阳淡淡不肯下,流水溶溶何处归?”(“残阳”、“流水”是景语,也是情语,天地景物皆有情有义,对杏花之命运深表关心。)

《怀州……》:“谷口暮云知郑重,林梢残照故分明。”(暮云郑重,凸显诗人心情郑重;残照分明,显示诗人心境惨淡。)

 

上述十例在元好问诗中并非罕见,其实是元诗惯用的手法,可以说,“景在情中,情在景中”,表现出情景交融的特色,元好问七律是杜甫之后杰出的代表。

 

声律结构

 

清代学者赵翼和潘德舆曾讨论元好问七言律诗的特殊声律结构,赵翼《瓯北诗话》说:

 

拗体七律,如“郑县亭子涧之滨”(《题郑县亭子》)、“独立缥缈之飞楼”(《白帝城最高楼》)之类,《杜少陵集》最多,乃专用古体,不谐平仄。中唐以后,则李商隐、赵嘏辈,创为一种以第三第五字平仄互易,如“溪云初起日沉阁,山雨欲来风满楼”(许浑《咸阳城东楼》),“残星几点雁横塞,长笛一声人倚楼”(赵嘏《咸阳城东楼》)之类,别有击撞波折之致。至元遗山,又创一种拗在第五六字,如“来时珥笔夸健讼,去日攀车余泪痕”(《高平道中望陵川》),“太行秀发眉宇见,老阮亡来尊俎闲”(《望苏门》),“鸡豚乡社相劳苦,花木禅房时往还”(《望崧少》),“肺肠未溃犹可活,灰土已寒宁复燃”(《过浊鹿城与赵尚宾谈山阳旧事》),“市声浩浩如欲沸,世路悠悠殊未涯”(《出东平》),“冷猿挂梦山月暝,老雁叫群江渚深”(《寄答商孟卿》),“春波淡淡沙鸟没,野色荒荒烟树平”(《仆射陂醉归即事》),“清江两岸多古木,平地数峰如画屏”(《独峰杨氏幽居》),“长虹下饮海欲竭,老雁叫群秋更哀”(《雨后丹凤门登眺》),“东门太傅多祖道,北阙诗人休上书”(《追用座主闲闲公韵上致政冯内翰》)之类,集中不可枚举,然后人惯用者少。[31]

 

潘德舆《养一斋诗话》说:

 

赵瓯北谓元遗山自创一种拗体七律,拗在五六字。如“来时珥笔夸健讼,去日攀车余泪痕”、“市声浩浩如欲沸,世路悠悠殊未涯”,“东门太傅多祖道,北阙诗人休上书”之类,不一而足。予按此体亦不始于遗山,苏诗“扁舟去后花絮乱,五马来时宾从非”(《莘老葺天庆观小园有亭北向道士山宗说乞名与诗》),南宋初四明刘良佐(应时)诗“青山空解供眼界,浊酒不能浇别愁”(《送张尉至丈亭》)是也,特不能如遗山之多耳。(潘德舆《养一斋诗话》卷八)

 

潘德舆将这种拗体七律上推到苏轼诗,其实也不尽准确,追根溯源,这种拗律格式仍然来自杜甫。如杜甫《昼梦》之“故乡门巷荆棘底,中原君臣豺虎边”,出句“平平仄仄平平仄”变成“仄平平仄平仄仄”。只不过杜甫的这首诗被称为“齐梁体”,在较大程度上采用了古诗的格式。杜甫有另一种第六字拗折的格律形式,如《题张氏隐居》之“涧道余寒历冰雪,石门斜日到林丘”(出句“仄仄平平平仄仄”变成“仄仄平平仄平仄”);《咏怀古迹五首》之“庾信生平最萧瑟,暮年诗赋动江关”(出句“仄仄平平平仄仄”变成“仄仄平平仄平仄”)。只不过杜甫这种七言拗律是仄起而不是平起。

平心而论,赵翼说元好问自创这种七律拗句大体是不错的,这不仅因为前人采用这种拗句只是偶尔为之,而元好问则大量采用,更重要的是元好问的这种七言拗律在平仄安排上其实是很有规律的。就赵翼和潘德舆所举的例子来看,如“来时珥笔夸健讼,去日攀车余泪痕”,出句第六字“健”当平而仄,对句第五字“余”当仄而平;“市声浩浩如欲沸,世路悠悠殊未涯”,出句第六字“欲”当平而仄,对句第五字“殊”当仄而平;“东门太傅多祖道,北阙诗人休上书”,出句第六字“祖”字当平而仄,对句第五字“休”当仄而平。总括起来看,都是出句第六字当平而仄,对句第五字当仄而平,这其实可以看成是一种律诗对句互救的平仄安排方法。

宋元之际的诗评家方回曾结合律诗的平仄格律,对杜甫诗炼字之法做了精到的剖析。他结合诗眼说谈到“双拗法”,评杜诗《己上人茅斋》云:“(枕簟入林僻,茶瓜留客迟)‘入’字当平而仄,‘留’字当仄而平;(空黍许询辈,难酬支遁辞)‘许’、‘支’二字亦然。间或出此,诗更峭健。又‘入’字、‘留’字乃诗句之眼,与(江莲摇白羽,天棘蔓青丝)‘摇’字、‘蔓’字词,如必不可依平仄,则拗用之,尤佳耳。”纪昀批云:“此论双拗法,是。”[32](《瀛奎律髓》卷二十五)所谓“双拗法”,是指一联之中五言第三字,两句平仄互换,即将五言的仄仄平平仄,平平仄仄平,变成仄仄仄平仄,平平平仄平。方回在此举的是五言诗例,七言诗可以准此类推。方回在《瀛奎律髓•拗字类小序》中说:“拗字诗在老杜集七言律诗中谓之吴体,老杜七言律一百五十九首,而此体凡十九出,不止句中拗一字,往往神出鬼没,虽拗字甚多而骨胳愈峻峭。”[33]实则诗人初非有意用拗体,后来,为了获得诗律峭健的效果,始用意运用,用以表达某种特殊的、“郁戾不平”的思想感情。明人王嗣奭论杜甫《愁》诗说:“愁起于心,真有一段郁厌不平之气,而因以拗语发之,公之拗体,大都如是。”[34]这说明杜甫已从不自觉进入到自觉地运用拗律的境界。

相比之下,我们也可以说,元好问写作七言律诗也进入了自觉地运用拗律的境界。最典型的例子是《杏花落后分韵得归字》中的名句“残阳淡淡不肯下,流水溶溶何处归”,出句从“平平仄仄平平仄”变成“平平仄仄仄仄仄”,对句从“仄仄平平仄仄平”变成“仄仄平平平仄平”,关键之处仍然是出句第六字当平而仄,对句第五字当仄而平。这一联如果要将平仄改成符合平常声律是很容易的,如将出句改成“残阳淡淡不轻下”就完全合格了,但在表意上就不如遗山原句那般贴切了。由此,我们可以体会出元好问运用拗律的原则是,诗句表意的关键处如果得了佳字,宁可破平仄也不可改字,当然在声律上需要运用拗救的方法进行补救。如此而来,尽管出句的平仄破坏了,但是经过对句的拗救,诗律在新的基础上获得平衡。这不仅无损于诗的格律和谐,反而使得诗句显得更为峭健挺拔,获得了特殊的审美效果。

 

句法结构

 

自唐宋以来,大诗家作诗往往自成一家句法。宋人吕本中(1084-1145)《吕氏童蒙训》云:“前人文章各自一种句法。如老杜‘今君起柂春江流,予亦江边具小舟’、‘同心不减骨肉亲,每语见许文章伯’,如此之类,老杜句法也;东坡‘秋水今几竿’之类,自是东坡句法;鲁直‘夏扇日在揺,行乐亦云聊’,此鲁直句法也。学者若能遍考前作,自然度越流辈。”[35]范温《潜溪诗眼》云:“句法之学,自是一家工夫。昔尝问山谷‘耕田欲雨刈欲晴,去得顺风来者怨’,山谷云‘不如千岩无人万壑静,十歩回头五歩坐’。此专论句法不论义理,盖七言诗四字三字作两节也。此句法出《黄庭经》,自‘上有黄庭下关元’已下多此体。张平子《四愁诗》句句如此,雄健穏惬。至五言诗亦有三字二字作两节者,老杜云‘不知西阁意,肯别定留人’,肯别耶,定留人耶?山谷尤爱其深逺闲雅,盖与上七言同。”[36]由此可见,大诗家往往有自己习用的特殊句法,元好问也不例外。

潘德舆《养一斋诗话》讨论元好问七言律诗习用的句法说:

 

遗山七律亦有自成一体,而用之太多,则成褒衣大袑、廓落无当之调者,好用平对四实字装之句首也。如“神功圣德三千牍,大定明昌五十年”(《甲午除夜》),“皇统贞元见题字,良辰美景记升平”(《甲寅九日……》),“金初宋季闻遗事,草靡波流见古儒”(《挽雁门刘克明》),“虞卿仲子死不朽,石父晏婴今岂无”(《望王李归程》),“渊明太白醉复醉,季主唐生鸣自鸣”(《和仁卿演太白诗意》),“长江大浪欲横溃,厚地高天如合围”(《张主簿草堂赋大雨》),“来鸿去燕三年别,深谷高陵百事非”(《送杜子》),“林影池烟设清供,物华天宝借余光”(《别覃怀幕府诸君》),“遗编坠简文章烂,粝食粗衣岁月长”(《入济源寓舍》),“阵马风樯见豪举,雪车冰柱得真传”(《送刘子东游》),“狗盗鸡鸣皆有用,鹤长凫短果如何”(《示怀祖》),“禅房道院留连夜,酒榼诗囊浩荡春”(《赠张致远》),“卖剑买牛真得计,腰金骑鹤恐非才”(《示崔雷诗社诸人》),“异县他乡千里梦,连枝同气百年心”(《别纬文兄》),“秋风古道将谁语,残月长庚更可怜”(《留别仲经》),“清泉白石言犹在,赤日红尘梦已空”(《同德秀求田燕山……》),“霁日光风开白昼,琼林珠树照青春”(《赠麻信之》),“疏星淡月鱼龙夜,老木清霜鸿雁秋”(《横波亭为青口帅赋》),“荒畦断垄新霜后,瘦蝶寒螀晚景前”(《野菊……》),“断霞落日天无尽,老树遗台秋更悲”(《出都》),“槐火石泉寒食后,鬓丝禅榻落花前”(《茗饮》),“水碧金膏步兵酒,天香国色洛阳花”(《兰仲文郎中见过》,“离合兴亡竟如此,凄迷零落欲安之”(《卫州感事》),“云窗雾阁有今夕,宝靥罗裙无此声”(《听姨女乔夫人鼓风入松》),“轻舟矮马追随远,翠幕青旗笑语哗”(《寒食》),“贩妇佣儿识名姓,故乡遗族见衣冠”(《赠玉峰魏丈邦彦》)。

更有用之起句者,如“薄云晴日烂烘春,高柳清风便可人”(《后湾别业》),“露菊霜茱荐枕囊,石泉崖蜜破松房”(《空山何巨川虚白庵》),“远水寒烟接戍楼,黄花白酒浣羁愁”(《甲寅九日……》)。

更有前六句全用者,“南杨北李闲中老,乐丈张兄病且贫。叔夜吕安谁命驾,牧童田父实为邻。功名富贵知何物,风雨尘埃惜此身”(《感寓》)。

按七律此体,虽始于老杜,如“小院回廊春寂寂,浴凫飞鹭晚悠悠”(《涪城县香积寺官阁》),“清江锦石伤心丽,嫩蕊浓花满目斑”(《滕王亭子》),“书签药裹封蛛网,野店山桥送马蹄”(《将赴成都草堂》),“落花游丝白日静,鸣鸠乳燕青春深”(《题省中壁》),“珠帘绣柱围黄鹄,锦缆牙樯起白鸥”(《秋兴八首》),“卧龙跃马终黄土,人事音书漫寂寥”(《阁夜》),“楚江巫峡半云雨,清簟疏帘看弈棋”(《题终明府水楼》),未尝不迭见,而岂至如遗山无十首不一见耶?是必平日专取应用字面,写之一纸,以待分拨,故往往才见于此,又见于彼。持此摹杜,愈近愈远,貌即宏伟,何关妙诣哉![37]

 

潘德舆指出,元好问在七言律诗中喜欢采用句首四实字平对的句法,这种句法来自杜甫。仔细观察,这种句法主要有两个特点,一是在音节上形成上四下三的节奏,二是作为名词性的词组,不仅出句与对句词组结构相对,而且本句之中也两两相对,自成对偶。例如“狗盗鸡鸣皆有用,鹤长凫短果如何”,不仅“狗盗鸡鸣”与“鹤长凫短”相对,而且“狗盗”与“鸡鸣”、“鹤长”与“凫短”自成对偶。这种句法具有高华整饬的特色,使用在七言律诗的中段是常例。潘德舆估计,元好问之所以能够常用这种句法,“是必平日专取应用字面,写之一纸,以待分拨”,意谓元好问平时留心收集诗材词组以备用。这个估计是不错的,元好问《诗文自警》所载《先东岩读书十法》即有《诗材》一条,主张“诗家可用,或事或语,别作一类字记之”。作为专业的诗人,平时留意储备诗材,自无可厚非。不过,潘德舆所指出的同样的句法在一首诗中连续使用六句的现象则无疑是应该避免的。因为同样的句法连续使用,将造成诗歌节奏板滞僵化,缺乏错综变化之美。一般说来,句首四字词组平对的句法在一首律诗中只能使用一次,可以使用在首联,但大多数情况是使用在中间的两联,至于用在结尾一联的就比较少见。我们看到,在元好问的大多数七言律诗中,这种句首四实字平对的句法每首也是只使用一次,至于像《感寓》诗那种连用六句(三联)的情形,是因为追怀四位友人(杨正卿、李仁卿、乐舜咨、张纬文),不便轩轾抑扬,故而有意采用平列的句法,这在遗山诗中只是特例,不能视为常例。潘德舆关于元诗句法的批评有点儿吹毛求疵,攻其一点而不及其余,这是不大公允的。

 

结语

 

元好问诗各体皆工,其七言律诗尤其得到后世批评家的大力推崇。元人姚燧(1238-1313)《唐诗鼓吹注序》说:“国初,遗山元先生为中州文物冠冕,慨然当精选之笔,自太白、子美外、柳子厚而下,凡九十六家,取其七言律之依于理而有益于性情者五百八十余首,名曰《唐诗鼓吹》。如韶章誉于广庭,百音相宣,而靁鼗管钥,实张其要眇也。”[38]这说明元好问编选《唐诗鼓吹》,对唐人七言律曾作过深入的研究。明人王行说:“元人为诗独尚七言近体,迹其所由,盖元裕之倡之于先,赵子昂和之于后,转相染习,遂成一代之风焉。”[39]这是说元好问提倡七言律诗,影响了整个元代的诗学风尚。清人赵翼《瓯北诗话》卷八“元遗山诗”说:“七言律则更沉挚悲凉,自成声调。唐以来律诗之可歌可泣者,少陵十数联外,绝无嗣响,遗山则往往有之。……此等感时触事,声泪俱下,千载后犹使读者低徊不能置。盖事关家国,尤易感人。”[40]这是说,元好问的七言律诗苍凉悲慨,继承了杜甫书写家国之难的良好传统。清末曾国藩说:“学诗从《中州集》入亦好,然吾意读总集不如读专集。此事人人意见各殊,嗜好不同。吾之嗜好,于五古则喜读《文选》,于七古则喜读《昌黎集》,于五律则喜读杜集,七律亦最喜杜诗,而苦不能步趋,故兼读《元遗山集》。”[41]可见,曾国藩认为,练习写作七言律诗可以从元好问七律入手。

从写作规范的角度来观察,元好问七言律诗的意脉结构基本符合起承转合的章法,可以用“起承转合”说与“分解”说来进行解读;其诗的情景结构安排,表现出情景交融的特色,是继承杜甫诗作方法的杰出代表;其诗的声律结构,为了表达某种“郁戾不平”的思想感情而自创拗律,与杜甫一样进入了自觉运用拗律的境界;其诗的句法结构,也同杜甫以来的大诗家一样,自成一家句法。在中国文学阐释史上,前人固然没有像关注杜诗那样对元诗作出细腻的解析,不过,既然元诗是学杜的,我们就可以借用前人解析杜诗的方法来解读元诗。以解杜之法来解元,不失为今人解读元诗的一种有效方法。

 

注释:

[1]张静:《元好问全集增补诗辨误》,《民族文学研究》2009年第3期。

[2]詹杭伦:《元好问的杜诗学》,元好问学会编《纪念元好问800诞辰论文集》,山西人民出版社1992年版。

[3]陈堔:《杜甫与元好问七言律诗比较》,《皖西师院学报》2006年第3期。

[4][美]苏珊朗格:《艺术问题》,滕守尧等译,第14页,中国社会科学出版社1983年版。

[5][美]韦勒克、沃伦:《文学理论》,刘象愚等译,第157页,江苏教育出版社2005年版。

[6]《文选》(清嘉庆胡克家刻本),李善注,卷二十二。

[7]同上,卷二十六。

[8]《李渔全集》(第三卷),第4页,浙江古籍出版社1992年版。

[9]陈仅:《竹林答问》,清镜滨草堂钞本。《四库未收书辑刊》(第九辑)第30册,第762页,北京出版社2000年版。

[10]姚奠中主编《元好问全集》、李正民增订,第五十二卷,第1244页,山西古籍出版社2004年版。

[11]胡仔:《苕溪渔隐丛话前集》第七卷,第43页,人民文学出版社1962年版。

[12]吴景旭:《历代诗话》,第六十七卷。文渊阁《四库全书》第1483册,第691页,台北商务印书馆1986年版。

[13]李东阳:《麓堂诗话》,选自丁福保《历代诗话续编》,第1376页,中华书局1983年。

[14]金圣叹著、金雍编:《鱼庭闻贯》,载《金圣叹全集》之四《贯华堂选批唐才子诗》,第528,江苏古籍出版社1985年版。

[15]同上,第46。

[16]仇兆鳌:《杜诗详注》(卷一),第9页,中华书局,1979版。括号中的诗句为笔者加注,下同。

[17]仇兆鳌:《杜诗详注》(卷十七),第1847页。

[18]董就雄:《仇注杜诗〈秋兴八首〉四句分截说析论》,《山西大学学报》(哲社版)2007年第1期。

[19]陈仅:《竹林答问》,《四库未收书辑刊》(第九辑),第30册,第767页。

[20]胡应麟:《诗薮》内篇卷四,第63页,上海中华书局出版社1958年版。

[21]方回:《瀛奎律髓》(清康熙吴之振刻本),卷二十六。

[22]同上。

[23]方回:《首夏官舍即事》评,《瀛奎律髓》,卷二十六。

[24]方回:《桐江集》,《宛委别藏》(卷四),第105册,江苏古籍出版社影印本1988本。

[25]方回:《瀛奎律髓》,卷二十六。

[26]方回:《瀛奎律髓》,卷二十三。

[27]许印芳:《律髓辑要》,卷一。转引自李庆甲《瀛奎律髓汇评》,第939页,上海古籍出版社1986年版。

[28]方回:《瀛奎律髓》,卷十五。

[29]方回:《瀛奎律髓》,卷二十九。

[30]王国维:《人间词话》,第225页,人民文学出版社1960年版。

[31]赵翼:《瓯北诗话》(卷八),第119页,人民文学出版社1963年版。括号中的诗题是笔者加注的,下同。

[32]纪昀《瀛奎律髓刊误》(清嘉庆李光垣刻本),卷二十五。

[33]方回:《瀛奎律髓》,卷二十五。

[34]王嗣奭:《杜臆》(卷七),245页,上海古籍出版社1983年版。

[35]魏庆之:《诗人玉屑》,51页,上海古籍出版社1978年版。

[36]魏庆之:《诗人玉屑》,46页。

[37]潘德舆:《养一斋诗话》,卷八。郭绍虞编《清诗话续编》(第四册),第2121-2123页,古籍出版社1983年版。

[38]陆心源《皕宋楼藏书志》(清光緖万卷楼藏本)卷一百十五引。按:施国祁《元遗山诗集笺注》(人民文学出版社1989年版)《补载》引此序误为武乙昌作,姚奠中主编《元好问全集》据施本过录,未予校正。

[39]王行:《半轩集》,文渊阁《四库全书》,第1231册,卷五《柔立斋集序》第4页,台北商务印书馆1986年版。

[40]赵翼:《瓯北诗话》,第117-118页,人民文学出版社1963年版。

[41]曾国藩:《曾国藩文集》,第153页,北京海潮出版社1998年版。

 

作者简介:詹杭伦,原香港大学中文学院教授,现任职于马来西亚南方大学学院。

 

原载《民族文学研究》2011年第3期

本次发表据作者来稿略有改动

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