论中国古典诗学中的“厚”

 

蒋寅

 

 

摘要:作为古典诗美学中不多的绝对正价概念之一,与中国古典诗歌的审美理想有着密切的内在关联。的意识虽然很早就出现在诗歌创作中,但作为观念要到明清时期才见于诗论。竟陵派论诗尤其重视厚”的趣味,清初贺贻孙《诗筏》对“厚”的诗学意义做了最集中的阐发,加上此后论者的多方发挥,从内容上的意义丰富、表现上的含蓄蕴藉、结构上的稳妥浑成等方面揭示了“厚”的理论内涵,同时也说明了真、清、流易等品质在实际创作中往往能妨碍“厚”的道理。梳理历来对“厚”的阐述,可知其美学意蕴触及古典美学的核心价值,其理论内涵与很多诗学概念、命题产生交集与沟通,形成一个覆盖面甚广的概念群。

关键词:古典诗学;概念;贺贻孙;厚

 

 

古典诗学中关于诗美的概念大致可分为绝对正价概念有条件的正价概念和负价概念三类此所谓正价负价指正面价值和负面价值与化学元素的正价负价不是一回事本文要讨论的是古代诗美概念中不多的绝对正价概念之一大概可以说在任何情况下都不会转化为负面价值为什么呢因为它与古人特有的一种价值观相连与中国文化对事物本质的理解相关清代李江《龙泉园语》有云:“人得天地之气有厚薄有长短厚而长者寿短而薄者夭。”[1]既然厚与长寿相联系得天之气独厚意味着生命力的旺盛那么它对于人生和艺术不用说都是一种很高的价值

厚很早就进入诗学成为诗歌作品必要的美学素质但作为观念则直到明清之际才有明确的表达清初《濑园诗话》的作者严首升曾说:“诗厚物也作诗者往往失之薄不可不防。”[2]在明代格调派的诗论中对厚的崇尚虽也寻常可见但要到竟陵派的诗论中厚才真正被看得很重突出地加以强调据谭元春《徐元叹诗序》说

 

尝言诗文之道,不孤不可与托想,不清不可以寄径,不永不可与当机;已孤矣,已清矣,已永矣,曰如斯而已乎?伯敬以为当入之以厚,仆以为当出之以阔。使深敏勤壹之士,先自处于阔之地,日游于阔之乡,而后不觉入于厚中。一不觉入于厚中,而其孤与清与永自出焉。[3]


 

在谭元春心目中永都已经是很高的价值品位了但钟惺认为还需要贯注以厚才能显发孤永之意趣所以钟惺《与高孩子观察》断言:“诗至于厚而无余事矣。”谭元春《诗归序》也说:“约为古学冥心放怀期在必厚。”为此厚也自然地被视为大家必然具备的特点或者说常人难及之处沈约诗历来评价不太高但沈德潜独许其在萧梁之代亦推大家理由就是其边幅尚阔词气尚厚能存古诗一派也[4]确实仅凭词气尚厚这一点沈约已足以超越齐梁诸家独步一时这就是厚的强大魅力

总体看来,“虽是关乎诗学基础理论的概念但学术界历来很少关注管见所及王镇远邬国平《清代文学批评史》论顾炎武一章提到重厚陈少松《钟谭论的美学意蕴》一文涉及竟陵诗学对的阐发近年又有学者注意到词学中关于厚的论说[5]都有所发明给人启迪但由于这些论著都系就文论史上具体人物的议论加以评说未从概念史的角度对厚的美学意蕴的多重性及其与中国古典美学理想的深层关联加以探讨这就为我们进一步的阐释留下了余地本文拟就此略加补苴申发以就正于学界同道

 

、“的诗歌表现

 

凡是中国古代文论的重要概念无不具有丰富的多重含义这种意义的多重性及可派生性是古典美学核心概念的重要标志像笔者曾经讨论过的”“都具有这种性质厚也是如此古代文论中的许多资料为我们提供了理解和诠释其丰富内涵的多重向度

《说文》:“山陵之厚也。”其本义应该是覆盖谓山峦之覆盖于大地由覆盖引申出包孕之义又引申为内涵之丰实体量之大分量之重情谊之深故经籍古注或训为多或训为大或训为重或训为深而口语中由厚组成的复合词如厚实丰厚宽厚厚重厚地深厚等都暗示了诗学概念的某个审美意涵的指向其最基本的含义首先来自这个字本义所指涉的包孕性即贺贻孙所谓诗中之厚皆从蕴藉而出[6]蕴藉在这里有含蓄的意味含蓄一词的原初语义正是动词蕴含从杜甫韩愈诗到晚唐诗格都是这么用的[7]由此引申出的在诗论中便首先意味着内涵丰富即意义的高密度我们从吴乔《围炉诗话》中可以看到这种理解

 

侧身天地更怀古,回首风尘甘息机”,十四字中有六层意。“万里悲秋常作客,百年多病独登台”,有八层意。诗之难处在深厚,厚更难于深。子建诗高处亦在厚。[8]

 

深厚二字组成复合词就是深刻而丰富之义分开来讲深是深刻厚是厚实吴乔说厚更难于深可见他所谓的六层意八层意都是偏向于厚的方面

侧身一联出自杜甫《将赴成都草堂途中有作先寄严郑公五首》其五为什么有六层意呢上句言人生天地间渺小而短暂本已足悲何况夙不得志所至无不偪侧愈加可悲再引动怀古之情恨不得生于太平盛世与古贤人为友则悲何得已下句言半生颠沛风尘诚不堪回首不堪回首而偏回首得不黯然神伤最终意气销尽生机灰死不得不沉沦于绝望这就是六层意真正是反复曲折深沉低迴。“万里一联出自杜甫《登高》八层意的说法乃是罗大经《鹤林玉露》的发明吴乔举作的例证同样表明他将厚理解为意义的丰富性并且这种丰富性是相对一定的单位意义量而言的怎么理解呢查慎行论诗曾有诗之厚在意不在词的名言李兆元《十二笔舫杂录》引其语而阐发道:“意中层折他人数句不能尽者而欲以一句括之非炼句不可诗欲厚非炼句不能厚。”[9]这不是意味着诗的是靠提高诗句的单位意义量亦即意义的密度来实现的吗

前人也有不理解这一点一味从语言的符号数量来求厚的在王礼培看来正是南辕北辙本末倒置就连钱谦益学杜也成为一个负面的例子:“余谓杜公顾视清高气深稳只一厚字牧斋是致力于字句之缛厚未可语于意义之深厚也。”[10]他认为钱谦益一味致力于字句的繁缛而不懂得炼句恰与意义之厚背道而驰于是真正意义上的也就无从谈起

从吴乔到王礼培的这些议论无不透露出厚所意味的内涵丰富往往是与内容的深刻性相关联的为此曾灿选《过日集》特别强调:“余所选诗去纤巧归于古朴去肤浅归于深厚去滞涩归于婉转去冗杂归于纯雅。”[11]深厚在这里与肤浅相对当然意味着深刻但即便如此厚还是与丰富性分不开因为深厚对应的反义词是浅薄徐增《葭秋堂五言律诗序》说:“诗贵深厚非有经子百家之气则诗虚且薄矣。”[12]这样厚就自然地与书卷学问联系起来宋代黄庭坚的质厚之说在清代被翁方纲加以阐释和发挥变身为学人诗的核心观念[13]正是固有之义的发露和引申

厚的蕴藉之义原本含有蓄而不发中丰外啬的意思这就很自然地与南宋以后诗学推崇含蓄不露的理论倾向挂上钩[14]自从严羽反思江西派之得失对其直露好尽之风提出批评明代格调派奉为圭臬独取盛唐家数以优游含蓄为指归遂发为气厚之说谢榛曾对唐戴叔伦的名作《除夜宿石头驿》提出批评[15]:“观此体轻气薄如叶子金非锭子金也凡五言律两联若纲目四条辞不必详意不必贯此皆上句生下句之意八句意相联属中无罅隙何以含蓄颔联虽曲尽旅况然两句一意合则味长离则味短晚唐人多此句法。”于是他拿出一个修订版:“灯火石头驿风烟扬子津一年将尽夜万里未归人萍梗南浮越功名西向秦明朝对清镜衰鬓又逢春。”举座赞曰:“如此气重体厚非锭子金而何?”[16]他将原诗的抒情部分改为写景或叙事使原先的直接表达都变成间接表达原本意相联属的八句变成有跳跃有间隙的四联仅就艺术表现的方式说好像提升了委婉含蓄的程度但个性化表现的丧失却影响了抒情效果但格调派要的就是这种格调因而谢榛的改版在同侪眼中也更有厚度有趣的是力矫格调派之枉的竟陵派竟也非常重视厚的效果前文提到的钟惺《与高孩子观察》书中提到曹学佺对自己的批评:“曹能始谓弟与谭友夏诗清新而未免于痕又言《诗归》一书和盘托出未免有好尽之累夫所谓有痕与好尽正不厚之说也。”丁功谊曾指出厚的内涵不仅有风格意义上的浑朴蕴藉还指艺术表现上的不落言诠无迹可寻[17]很有见地钟惺所谓的有痕就是指表现上的雕琢而不浑成好尽则是直露和无余韵也就是不蕴藉这都是厚的对立面张谦宜《斋诗谈》曾指出:“初唐人作诗先不作态所急者笔势飞动,通体圆匀,意不求暴露,故味厚。”[18]确实,厚通常是在结体圆匀的浑成和意不直露的蕴藉上实现的唐人虽尚奇但讲究功夫用在写作过程中最终效果却须自然浑成这就是皎然《诗式》主张取境之时须至难至险始见奇句成篇之后观其气貌有似等闲不思而得的道理[19]宋代苏东坡将这种观念概括为绚烂之极而归于平淡成为后人一致认同的审美理想而其中隐伏的关捩却是一个厚字吴汝纶《与杨伯衡论方刘二集书》以老确和灿烂区分桐城前辈方苞和刘大櫆的不同境界即以厚为界线

 

夫文章之道,绚烂之后归于老确。望溪老确矣,海峰犹绚烂也。意望溪初必能为海峰之闳肆,其后学愈精,才愈老,而气愈厚,遂成为望溪之文。海峰亦欲为望溪之醇厚,然其学不如望溪之粹,其才其气不如望溪之能敛,故遂成为海峰之文。[20]

 

吴汝纶认为刘大櫆同方苞的差距就在于养气之一点上厚为涵养积蓄所致既可从写作意识而言也可就艺术效果而言吴汝纶说刘大櫆文涵养不及方苞之深厚缘于其才其气不如望溪之能敛乃是合两方面而言的才之敛归结于写作意识气之敛成就含而不发气象浑成的效果总之突出地表现为一种更注重内在的有机性而非表面修辞手段的美学倾向亦即古人所谓意以贯之气以行之吴乔《围炉诗话》说:“子美群山万壑赴荆门等语浩然一往中复有委婉曲折之致温飞卿《过陈琳墓》诗亦委婉曲折道尽心事而无浩然之气是晚不及盛之大节字句其小者也。”[21]正是阐明气体厚薄导致的不同艺术效果

由气体之厚形成的含蓄浑成之境在风格层面表现为自然天成不露雕琢痕迹而在文本的意义层面则意味着内在的力度蓄势待发的能量甚至语言的表面张力有点接近围棋理论的厚味之说。“厚味是围棋的重要术语意谓盘面布子的均衡和连贯构成有力的优势四处安稳让对方找不到可攻击的缺陷和弱点诗学中的概念与此相似也意味着结体语词的完整无瑕杨慎《升庵诗话》有一段评价庾信诗的精彩议论系发挥杜甫庾信文章老更成的说法

 

庾信之诗,为梁之冠绝,启唐之先鞭。史评其诗曰绮艳,杜子美称之曰清新,又曰老成。绮艳清新,人皆知之,而其老成,独子美能发其妙。余尝合而衍之曰:绮多伤质,艳多无骨,清易近薄,新易近尖。子山之诗,绮而有质,艳而有骨,清而不薄,新而不尖,所以为老成也。[22]

 

绮艳清新本来都是有限正价概念带有天然的缺陷即所谓绮多伤质艳多无骨清易近薄新易近尖但经过杨慎这一番评覈庾信诗歌有质有骨不薄不尖的完美品格被剔抉出来有质有骨就是劲健有力不薄不尖则是厚实浑成具备了这样的审美品格和艺术风貌庾信诗歌便不能不被推为独步六朝的大家新本已是美学品位很高的评价但要加上厚才能达到审美价值的完整和顶点这正是厚具有结体浑然完美无缺之意的缘故陆游诗在元明间评价不太高直到清初因钱谦益大力推崇才风靡一时一个重要原因是即便他最拿手的七律在沈德潜看来也存在装头做脚神气不完的毛病:“八句中上下时不承接应是先得佳句续成首尾故神远气厚之作十不得其二三。”[23]意理不接气韵不贯是诗文的重大缺陷有了这方面的问题便难得神远气厚之作尽管前有钱谦益提倡后有乾隆皇帝钦定陆游能否列入唐宋大家始终处于不确定中实在与此有关

厚与浑成的联系不仅牢固地显示在诗学中后来也为词学所承传诗词体性之别正如王国维所说的,“诗之境阔词之言长[24]言长则必取意浑然没有尖新跳侻之词而能意味深长的张谦宜《絸斋诗谈》已断言:“意浑则味长意露则透快而味短。”[25]那么怎样才叫浑呢孙麟趾《词径》也曾有此一问:“何谓浑泪眼问花花不语乱红飞过秋千去’‘江上柳如烟雁飞残日天’‘西风残照汉家陵阙皆以浑厚见长者也词至浑功候十分矣。”[26]大概寓情于景借景言情意在言外含蓄不尽这些特点都有助于达成浑厚的境地它也是词的最高境界

厚还有一项较明显的审美义涵即老成持重的沉着气度它其实是由的成熟稳重的意味引申而来因成熟而完美因无缺陷而稳妥是以通常与艺术表现的稳重妥帖相联系而与轻倩尖新奇巧雕琢相对立沈德潜《刘香山时文序》曾指出

 

李长吉云“骨重神寒天庙器”,李义山云“句奇语重喻者少”。重者轻之对,轻则薄,重则厚;轻则佻,重则端,况重而济之以寒,重而济之以奇,别乎世之重而肥、重而痴者。纵观古今,书之以重胜者推鲁公,诗之以重胜者推少陵,文之以重胜者推班掾,而今文之以重胜者,独称震川。谭经义者谓得震川而始尊,盖以能重者为大家也。[27]

 

这里通过重将厚与端联系起来同时剔除重容易导致的痴肥之病再列举书法中的颜真卿诗中的杜甫文章中的班固经义中的归有光为典范肯定了是大家必具的品质后况周颐《蕙风词话》说:“重者沉著之谓。”[28]沉着者厚之发见乎外者也[29]也将厚重的质感与沉着的气度联系起来的确厚重之物固有的质感总给人坚沉幽黯的联想如钢铁之坚硬如铅锡之幽黑于色泽每近于苍凉故而诗歌中的直观印象又常表现为沉着苍凉的美感一个例子是刘濬《杜诗集评》卷七评《野望》曰:气格苍凉绝不类晚唐之薄。”可见气格苍凉直接呈现为厚的美感而有点近似容易误会的偏差则是粗重前人或曰粗莽吴雷发《说诗菅蒯》对此曾有辨析说:“诗之妙处非可言謦大要在洁厚新超四字试观前人胜处,都不出此。然不得以寂寞为洁,粗莽为厚,尖纤为新,诡僻为超。盖得其近似,未有不背驰者。”[30]由粗莽与厚的区别,不难理解厚的美学意味必然远离草率稚拙残缺粗糙而意味着精纯成熟丰满完美的境地

丰富的多重意味共同熔铸了的广袤义涵的大旗下也麇集了一个与含蓄手法造就的诗歌语意的丰富性及艺术表现的成熟境地相关的概念群如诗学中的沉郁朴老质实乃至涩词学中的拙大等这多重意味融会浑成便陶铸成古典诗歌美学的范型一些具有这种禀赋的伟大作家犹如苍深坚茂的古树一枝一叶都足以沾溉后人历来认为陶渊明杜甫诗之厚开启了后人多重风格那么有关的观念及概念是如何在诗学中确立起来的呢

 

、“成为文论概念的渊源

 

厚作为与价值有关的概念很早就在先秦典籍中出现《大学》论修身之本,主正心诚意之说,已涉及本末、厚薄的概念,《中庸》加以引申发挥,说:“故至诚无息,不息则久,久则征,征则悠远,悠远则博厚,博厚则高明。博厚,所以载物也;高明,所以覆物也;悠久,所以成物也。博厚配地,高明配天,悠久无疆。如此者,不见而章,不动而变,无为而成。”[31]在这里,博厚、高明、悠久分别被赋予了负荷、包容和成就的功能,而博厚尤其是万物的依托,具有根本的价值意味。所以《中庸》论博厚所配的地,又说“今夫地,一撮土之多,及其广厚,载华岳而不重,振河海而不泄,万物载焉”,充分肯定其负载之力、含蓄之功。这种属性移用于言辞的场域,就自然地与某种价值感联系起来。不过在先秦时期,其价值倾向既不明显也不固定。在《庄子》庖丁解牛“以无厚入有间”的故事中,厚显然就不是什么有价值的品性。从后设的角度看,厚的美学价值首先是在诗教的推广中确立,然后又在理学的视阈中获得具体阐释的。

追溯“厚”与诗学的最初接触,首先要提到诗教的传统。《礼记·经解》所谓“温柔敦厚,诗教也”,古人称“一言立天下万世诗学之准”,[32]当代学者也推尊为古代“论诗的最高圭臬”,[33]它对厚的定位及影响是不言而喻的但需要指出的是诗教自六朝以后一直若存若晦并不彰显王夫之说诗教自唐代即已亡失[34]不是没有道理的所以我们虽在文镜秘府论中看到皎然对或虽有态而语嫩虽有力而意薄的批评[35]却未看到其他直接推崇厚的资料前人认为唐之诗教虽衰未若宋明以来之甚也[36]这意味着唐宋以降诗教更呈现出逐渐被边缘化的趋向因此到清初诗学要力挽明末颓靡之风时不得不以诗教为安顿诗学伦理基础的支点温柔敦厚也随之成为当时最活跃的诗学话语所谓论诗于今日而必以温柔敦厚为言”。[37]魏裔介编《清诗溯洄集》,严沆序称:“先生之论诗一准于发乎情止乎礼义言有合于温柔敦厚之旨国风之不淫小雅之不怨者乃始登之简牍施之丹黄。”[38]在这一诗学大背景下厚遂从温柔敦厚的诗教话语中凸显出来受到特别的关注,甚至出现毛先舒《厚解》这样的专题论文,从哲学的层面对厚加以阐释

 

不薄之谓厚。天之积气也,不厚无以生;地之积形也,不厚无以载。厚者,君子之敦行以事天者也。天之道有生有杀。人有喜怒爱恶,施之为德,则有仁有义;杀之为用,为反始为复性,为成材为藏气。此所以为厚也。其在于人,义以制事,则肃而威,刚而断,成务兴治,昌道气而上之。故君子之义,以成仁也。仁不得义,则仁不独成,而仁岂成于薄邪?今世之能厚者少矣,故恒训不足,每崇厚而黜薄,而遂至于厚薄无辨。[39]

 

这些内容虽主要是从实践理性的角度阐释和发挥中庸的义理与美学无关但在特定的语境下这些出自经典的义理很容易上升为关于理学文学艺术的一般认知并渗透到具体的文艺门类中结出相应的理论果实贺贻孙诗筏的反复重言多向诠释或许可以视为这一思想背景下的理论思索

事实上中国古典诗学的许多基本概念都是很早就见于典籍但直到明清时代才被付于美学意义上的专门讨论像我专门梳理过的“清”“老”均为其例。贺贻孙《诗筏》对“厚”的密集讨论,不要说在历代诗话中绝无仅有就是推广到历来所有的诗学概念或命题在古代诗学文献中也罕见其俦不能不让我们感觉其中隐含着一个较大的理论包袱历来对贺贻孙诗学的研究尚未注意到这一点全都集中于化境说的讨论[40]化境说不是没有探讨的价值但我觉得比不上贺贻孙有关的论说重要康熙二十三年1684族弟云黻为撰《诗骚二筏序》,说:“古今言诗,代有其人,而传者盖少,其故何欤以其所言者皆人所已言人所共言与所能言者也惟言人所不能言与言人所不及言而后其言始传焉。”[41]贺贻孙正是这样一位自我期许很高对创新有着自觉意识的诗论家他对的开拓性论述富有理论价值值得我们认真对待

像当时许多诗论家的主张一样贺贻孙的诗学观念也与诗坛现实密切相关值明末门户之见最为严厉之际诗坛曾出现一些主张融合的诗论家贺贻孙是其中之一他不满于今之名流递相掊击拔帜立帜,争名丧名”,而力求博采众长。从《诗筏》称赞“严沧浪诗话大旨不出悟字,钟谭《诗归》大旨不出厚字,二书皆足长人慧根”,即可知其论诗主厚是本自钟惺、谭元春《诗归》。自从钱谦益力掊竟陵清初谈诗者类多鄙夷钟而贺贻孙却独取其说可见他是一位持论有根柢不随风会为转移的诗论家就理论立场而言贺贻孙尚首先与他论诗主蕴藉相关他曾说

 

诗以蕴藉为主,不得已溢为光怪尔。蕴藉极而光生,光极而怪生焉。李杜王孟及唐诸大家各有一种光怪,不独长吉称怪也。怪至长吉极矣,然何尝不从蕴藉中来。

 

蕴藉二字见于《汉书·薛广德传》:“广德为人,温雅有酝藉。”意谓有内涵。后用以称人,每与文雅相提并论。沈约有《伤庾杲之》诗云:“蕴藉含文雅散朗溢风飙。”而用作诗美概念则多指含蓄不露这本是诗家常谈但贺贻孙不同的是他不是将蕴藉理解为风格或效果而是视为诗歌必备的本质属性不仅杜甫王孟有蕴藉就是李白李贺这样的纵逸不羁之才也必具备蕴藉的素质这就使蕴藉成了与修养密切相关的概念意味着内涵的充盈这在贺贻孙看来也就是厚所以他凡是说蕴藉都落实到厚字上

厚既然是一种意味着有蕴涵的基本素质就必与作者的修养有关但贺贻孙这么说只意味着厚源于一种内在的涵养而绝不包括卖弄学问掉书袋和堆砌辞藻等习气

 

诗文之厚得之内养,非可袭而取也。博综者谓之富,不谓之厚;秾缛者谓之肥,不谓之厚;粗僿者谓之蛮,不谓之厚。

 

在贺贻孙看来厚作为基于涵养而贯穿于诗歌整体的一种内在素质更多地是体现在神味等超文本的抽象层面上即所谓厚之一言,可蔽风雅。古《十九首》,人知其澹,不知其厚。所谓厚者,以其神厚也气厚也味厚也即如李白诗歌其神气与味皆厚不独少陵也他人学少陵者形状庞然自谓厚矣及细测之其神浮其气嚣其味短为此他论诗也侧重于从神气的层面加以整体把握并且这种整体把握不是基于风格意向而是基于完成度的意向而当他一旦立足于这样的立场明代格调派乃至竟陵派论诗的根本失误便豁然洞见

 

看盛唐诗,当从其气格浑老、神韵生动处赏之,字句之奇特其余耳。(中略)于麟辈论诗专尚气格,而钟、谭非之。盖于麟所谓气格皆从华整处看,易堕恶道,使皆以浑老二字论气格,又谁得而非之哉?

 

明七子辈的格调论在整体把握上基于风格意向而具体入手则完全着眼于字句以至于堕入空腔俗套而不能自拔竟陵派欲矫其弊可是蹊径却仍出一辙无非是用一种格调取代另一种格调甚至王渔洋以神韵论诗原本希望超越格调派字摹句仿的鄙陋从整体把握盛唐诗的风貌走出一条深度师古的路径结果也被趣味化的意向所主导而重陷格调派的窠臼贺贻孙这里主张由气格神韵的层面欣赏盛唐诗看似与王渔洋的神韵诗学异曲同工其实旨趣截然不同他是将气格神韵作为指称诗歌审美品位的中性概念来使用的实际上是将后来沈德潜和翁方纲要做的事提前做了

当气格和神韵成为审美判断中的超文本概念蕴涵的概念所依托的就成为评价这些审美品位的一个理想的质量标准及其概念形式很适合用来讨论诗学中更具体更深刻的价值问题就个别作家而言其作品总体上能否给人水平均齐佳作不绝的感觉让人读之不厌厚薄就是一个可以衡量的角度

 

李杜诗韩苏文,但诵一二首,似可学而至焉。试更诵数十首,方觉其妙。诵及全集,愈多愈妙。反覆朗诵至数十百过,口颔涎流,滋味无穷,咀嚼不尽。乃至自少至老,诵之不辍,其境愈熟,其味愈长。后代名家诗文,偶取数首诵之,非不赏心惬目,及诵全集,则渐令人厌,又使人不欲再诵,此则古今人厚薄之别也。

 

就某个地域而言其巧拙之异也可以从风气厚薄的角度来考察乔钵《海外奕心》曾指出南北风气厚薄的不同,道是:“不薄不巧,愈巧愈薄江南之风日下不拙不厚愈厚愈拙北地之气犹存。”这样厚就成为贯穿于作品作家直到地域风气的一个适用于讨论各个层次问题的批评概念对其审美价值的认识及推崇在清初也成为诗坛的共识。康熙初邓汉仪辑《诗观》即曾用“厚”来评诗[42]。康熙二十八年(1689)桐城诗人钱澄之撰《秀野堂集引》[43],也以厚为推尊杜甫裁量唐宋的立足点

 

夫宋诗厌唐音之靡曼,从事真率,此自宋中叶以来,一二主持风气者为之。其初竞尚西昆体,纤艳已甚,于是尽黜之,而以杜少陵为宗。其过于真率者,非矫唐也,以矫宋初之弊也;亦犹韩退之以孟郊、樊宗师辈幽僻盘奡之句,矫唐时秾丽软美之习也,而韩子亦宗少陵。盖少陵诗,凡诗家所各有之长无不具有,唐者得之,足以矫唐;宋者得之,足以矫宋,惟其情真而其气厚也。[44]

 

在杜诗已完成经典化的明清之际将杜甫的伟大归结于情真与气厚无异于在诗歌最伟大的艺术品质与厚之间画了等号这对厚的美学价值是前所未有的也是无与伦比的尊崇从此论诗尚厚即呈万流归宗之势。所以康乃心《雪竹斋诗序》有云:“自龆龄学诗,垂四十年,皓首无成而侧闻于海内名公大人者其为说不一大抵一归于厚而已矣。”[45]虽然还不能断言这股思潮渊源于贺贻孙的诗论但贺氏定是当时一个有自觉意识的理论先知正如贺云黻所说,“轨无异辙理无二致人自不能言不及言耳有一人焉昭昭揭而示之于是恍然以为先得我心之所同然也[46]理论家的贡献往往就在这昭昭揭而示之的一步先机从而成为某个理论学说的奠基人

 

、“在清代的丰富和拓展

 

贺贻孙《诗筏》对“厚”的阐发是如此详密,以至于令后人难以为继。直到乾隆以前,诗坛有关“厚”的阐说,只有查慎行的一段话较有影响,常为后人引述。查为仁《莲坡诗话》载其说曰:

 

诗之厚在意不在辞,诗之雄在气不在直,诗之灵在空不在巧,诗之淡在脱不在易。须辨毫发于疑似之间。[47]

 

查慎行将贺贻孙“诗文之厚得之内养”的命题直接表达为“诗之厚在意不在辞使厚由主体秉赋向文本属性移近了一步作为评价性概念愈加切实而可讨论同时又保持一种超符号性质不落言筌以免被误会为文辞繁缛。后来林昌彝《射鹰楼诗话》主张“厚者厚其气,非厚其词指出方苞的弱点即在气之不厚非在词之不厚[48]同样以厚指涉文本属性而又不落言筌具有超符号属性与查慎行之说异曲同工这样一种定位确立了古典诗学对厚的基本观念同时奠定了它作为审美价值概念的地位

于是到沈德潜撰写《说诗晬语》时,已无须阐述或辨析“厚”概念本身的问题可以直接用评价古诗而厚也确实是他一再使用的重要概念如卷上论陶诗云:“陶诗合下自然不可及处在真在厚。”[49]评《归田园居》又提道:“王极力拟之然终似微隔厚处朴处不能到也。”又评谢朓云:“玄晖灵心秀口每诵名句渊然泠然觉笔墨之中笔墨之外别有一段深情妙理”“康乐每板拙玄晖多清俊然诗品终在康乐下能清不能厚也[50]可见厚在他心目中也是极高的美学品格甚至是区分大家和名家几微之别的标准。陶诗气味高古,朴实自然,“质而实绮,癯而实腴”瑠瑏[51],东坡自有定评。但归根结底,诗之厚源于诗人的内在修为,诗人的内在修为造就诗歌气格神韵的厚重这已为贺贻孙所发明沈德潜除了在《石香诗钞序》中再度强调韵的重要[52]更以真情厚意对贺的内养作了具体的拓展我们知道清代文化有一个大背景就是政统对道统的兼并沈德潜所经历的康熙末到乾隆初繁盛的背后也潜藏着深重的危机高宗希望做清明盛世之君对汉人颇为笼络但并非真想让汉人进入实权阶层在这种政治背景下世道人心不再像古代那么单纯诗文的真朴之风也荡然无存教沈德潜不得不感叹诗道于今日既有方盛之势也见易衰之势[53]为此他想要振兴诗道就只能上溯风骚重倡诗教以真情厚意的内养造就诗歌的真朴厚重确实看看梁绍壬《两般秋雨庵随笔》所述名诗人许宗彦之语:“孔子曰温柔敦厚诗教也近人作诗温柔者多敦厚者少。”[54]就不难理解当时批评家所面临的现实问题沈德潜既然从厚意的角度弥补了诗教的缺裂嘉道间潘德舆论诗便有针对性地从真情的角度做了强调历来论者多以质实概括潘氏论诗的旨趣其质实之说最终也是归结于厚潘氏《养一斋集》卷首所冠诗论云:“诗只一字诀曰厚厚必由于性情然师法不高乌得厚也?”又云:“先删诗次删句次改句真处万不可不留率处万不可不去真率之间不容发殊不易辨也然真则厚率则不厚亦不难辨耳。”[55]由此可以明白潘德舆所谓质实说其实就是针对现实中诗教的缺失尤其是丧失敦厚之质的浮薄诗风而提出的矫枉手段

这一点联系晚清词学中出现的陈廷焯沉郁顿挫及况周颐拙大之说来看就更容易理解谭献《箧中词》评曰:“予初事倚声……继而微窥柔厚之旨乃觉频伽之薄。”[56]道之际的词坛正如诗坛一样恣意于低吟浅唱流连光景的肤浅平庸之风流行朝野令有道之士不得不思以质实之风救之沉郁顿挫对应的负面是浮薄流利拙重大对应的负面是巧轻小由此大致可体会沉郁顿挫及拙重大之这些正面价值命题所蕴含的厚的美学基质及其现实指向性

 

妨碍的艺术要素

 

前文提到沈德潜论谢灵运谢朓的差距以厚为划区大家名家的界限说明厚是大家必备的素质再参照魏际瑞《与子弟论文》的说法可以确信前人就是这么理解的

 

近听而震耳者,钟不如锣,冯夷大炮不如行营小铳。然钟炮闻数十里,锣与小铳不及半而寂然矣。浮急之声躁滑而无力,凡叩而即鸣,鸣而即转者,皆力量气魄不足以自持也。文章大家小家之辨如此。[57]

 

这里用声音的高频和低频作比以高频尖锐响亮而传之不远低频深沉浑厚而声闻遐迩说明浮急之文躁滑而无力只有学养充沛力量气魄足以自持及具有厚的特性这才是大家的境界一种审美价值能与大家的赋性联系在一起就必然与古典文学的最高审美理想相一致笔者断言厚是无条件的正价概念在任何情况都不会导致负面的影响[58]正是基于这个理由因此就不难理解为什么魏际瑞说:“惟多读书乃可以厚养气气力坚厚余者无难至矣。”[59]以厚养气也就是贺贻孙所谓的内养既然是最高级同时也是最根本的美学目标实现了厚其余的目标当然都不在话下了

厚既然被视为最高级的价值可以想见也不是轻易可企及的从前人的议论看实际创作中妨碍厚的因素也有多种加以归纳会有助于我们辨析似是而非的概念体认厚的真意

首先是真能妨厚此说发自钟惺钟惺在《诗归》中指出:

 

中晚之异于初盛,以其俊耳。刘文房犹从朴入,然盛唐俊处皆朴,中晚朴处皆俊。文房气有极厚者,语有极真者,真到极透快处,便不免妨其厚。

 

这段议论甚为有名先是卢世㴶《尊水园集略》卷八《刘随州诗钞》引之后毛先舒诗辩坻卷四竟陵诗解驳议也称其语有深解张谦宜《絸斋诗谈》更引申其说而发挥道:“戴石屏诗乃平软小巧毛稚黄所云真能妨厚者于兹益信。”[60]钟惺说刘长卿诗真到极透快处便妨厚可能是指集中地远明君弃天高酷吏欺”(《初贬南巴至鄱阳题李嘉祐江亭》那种愤懑不平指斥朝廷君臣的作品有悖于诗教如果这一推测不错那么就出现一个问题前文曾提到沈德潜要用真情来弥补厚的不足而这里钟惺却警诫我们真也可能妨碍厚的实现这说明同样属于古典诗学最高级审美概念的也是有条件的正价概念同样有着双重的价值色彩就像黄培芳《粤岳草堂诗话》说的:“诗贵清真尤在气味如孟襄阳白太傅俱不着一字而襄阳则气逸而味腴太傅则气和而味厚若无气味徒语清真恐流于卑率浅薄一览无余耳。”[61]这就意味着真是与厚形成互补和互相依存关系的要素厚固然要以真为基础而真更需要厚的保障和限制以免流于真率而泛滥无归

如果说真能妨厚有点出人意外那么清能妨厚就是很容易想到的了我在论的论文中曾专门指出清最易出现的弊病就是流于薄[62]钟惺谭元春《唐诗归》指出:“初盛唐之妙未有不出于厚者常建清微灵洞似厚之一字不必为此公设。”[63]可到大历时代以清空为尚的才子辈就难免于薄的诟病了后世学大历诗者面临的首要问题也是如何避免流于薄竟陵派虽然理论上知道厚的重要但实际创作却仍不免亡于薄[64]我论一文中已举出一些清而致薄的例子这里再补充两条强调清而厚”“薄而能厚的例子一是王岱《张螺浮晨光诗序》称夫唐之音清而厚俊而浑[65]一是王昶《湖海诗传》称庄宝书诗取裁大历十子浅而实深薄而能厚[66]这都是意识到学唐可能带来清而致薄的缺憾从而力求以厚弥缝其间的主张无论是出于对唐诗的赞赏还是出于对后人的肯定都意味着一种难得的境界除了真清之外流易也能妨厚这并不难理解流易的语感等于轻快轻快的效果一定与厚距离较远方东树曾很透辟地发明此理:“朱子曰行文要紧健有气势锋刃快利忌软弱宽缓按此宋欧阳王皆能之然嫌太流易不如汉唐人厚重。”这是说文章以诗言之东坡则是气势紧健锋刃快利但失之流易不厚重以此不及杜[67]所以在他看来诗文欲求厚必须以顿挫和迟涩来蓄势他评鲍照虽以俊逸有气为独妙而字字炼步步留以涩为厚无一步滑[68]正是基于这一理解

流易妨厚那么反过来刻画是不是就好点呢也不一定施补华《岘佣说诗》曾说谢灵运“山水游览之作,极为巉削可喜,巉削可矫平熟巉削却失浑厚[69]巉削与与浑厚所以难兼其美是其间有个不易觉察的妨厚因素即意与辞的矛盾毛先舒论词曾感慨:“词家意欲层深语欲浑成作词者大抵意层深者语便刻画语浑成者意便肤浅两难兼也。”[70]后来周济比较周邦彦和史达祖两家词笔结论印证了他的看法:“清真浑厚正于钩勒处见他人一钩勒便刻削清真愈钩勒愈浑厚[71]史达祖则相反,“梅溪甚有心思而用笔多涉尖巧非大方家数所谓一勾勒即薄者[72]这就意味着能做到意深密而不刻画语浑成而不肤浅才算是大家数而这正是极难兼顾的境界周邦彦能愈钩勒而愈浑厚所以独绝由此再度确认厚薄之辨正是大家与名家的分际黄培芳平章王士禛与袁枚的高下同样也能说明这一点

 

子才论阮亭诗,谓“一代正宗才力薄”。因思子才之力,才之诗,所谓才力不薄,只是夸多斗巧,笔舌澜翻。按之不免轻剽脆滑,此真是薄也。阮亭正宗固不待论,其失往往在套而不在薄。[73]

 

袁枚讥王渔洋一代正宗才力薄本着眼于主体秉赋黄培芳却将问题的焦点转移到作品上反过来批评袁枚因夸多斗巧而致轻剽脆滑遂不免于薄同时指出王渔洋的问题常在于落套而不是薄这就回避了薄的问题在一定程度上维护了老师翁方纲最景仰的前辈王渔洋的大家地位这一番辩驳绝不是简单的趣味之争涉及对古典诗学核心价值的理解与确认

确实对于这样一个与古典诗学乃至古典艺术的审美理想相联系的诗美概念越深入挖掘就越感到它与古典美学的核心价值密切相关前文有限的列述已使其理论内涵与一系列诗学概念和命题产生交集与沟通或者说串联起一个理论史的网络本文有限的篇幅绝不足以阐明其丰富的意涵和问题需要在更大的概念群的平台上将其意涵的各个分支与相呼应的概念如老成渊博质实浑成温柔等加以集群式的研究才能更清楚和完整地发掘其理论价值这就要求我们超出现在的概念史的研究模式而拓展一种新型的概念群研究模式使古代文论丰富的概念和命题在一些核心概念的统摄下凝结为一个个由一群相关概念和命题构成的理论单元进而以这些单元为模块构成古代文论的理论体系这才是依据古代文论自身的历史和逻辑建构起来的理论体系其内容的丰富性和理论框架的周密性都将是刘若愚《中国文学理论》代表的以西诠中模式或当今古代文论的现代转换模式所难以企及的我相信

 

注释:

[1]李江:《龙泉园语》卷一,民国刊本。

[2]严首升:《濑园诗话》,北京:国家图书馆藏茂雪堂丛书本。

[3]谭元春:《谭元春集》卷三十一,上海:上海古籍出版社1998年版,第824页。

[4]沈德潜:《古诗源》卷十二,北京:中华书局1963年版,第294

[5]曹明升:《厚:清代中后期宋词风格论的核心范畴》,《古代文学理论研究》第29辑,上海:华东师范大学出版社2009年版,第359372页。

[6]贺贻孙:《诗筏》,郭绍虞辑《清诗话续编》第1册,上海:上海古籍出版社1983年版,第158页。

[7]参看蒋寅:《不说破———含蓄概念之形成及内涵增值过程》,《中国学术》第11辑第3期,第197页。

[8]吴乔:《围炉诗话》卷四,郭绍虞辑:《清诗话续编》第1册,第584585页。

[9]李兆元:《十二笔舫杂录》卷四,道光刊本。

[10]王礼培:《小招隐馆谈艺录》卷三,“民国”二十六年湖南船山学社排印本。

[11]曾灿:《过日集》凡例,康熙间六松草堂刊本卷首。

[12]徐增:《九诰堂全集》,《清代诗文集汇编》第41册,上海:上海古籍出版社2010年版,第352页。

[13]蒋寅:《翁方纲诗学的取法途径与理论支点》,《学术研究》2017年第6期,第142150页。

[14]关于南宋诗学对含蓄的推崇,可参看蒋寅:《不说破———含蓄概念之形成及内涵增值过程》,《中国学术》第11辑第3期,第199200页。

[15]戴叔伦:《除夜宿石头驿》原诗为:“旅馆谁相问?寒灯独可亲。一年将尽夜,万里未归人。寥落悲前事,支离笑此身。愁颜与衰鬓,明日又逢春。”

[16]谢榛:《四溟诗话》卷三,丁福保辑:《历代诗话续编》下册,北京:中华书局1983年版,第1183页。

[17]丁功谊:《钱谦益文学思想研究》,上海:上海古籍出版社2006年版,第45页。

[18]张谦宜:《絸斋诗谈》卷一,郭绍虞辑《清诗话续编》第1册,上海:上海古籍出版社1983年版,第791页。

[19]李壮鹰:《诗式校注》,济南:齐鲁书社1986年版,第30页。

[20]吴汝纶:《桐城吴先生文集》卷四,《中国近代史料丛刊》第37辑,第365种,台北:文海出版社影印本,第1052页。

[21]吴乔:《围炉诗话》卷四,郭绍虞辑:《清诗话续编》第1册,第584页。

[22]杨慎:《升庵诗话》卷九,丁福保辑:《历代诗话续编》中册,北京:中华书局1983年版,第815页。

[23]沈德潜:《说诗晬语》卷下,北京:人民文学出版社1979年版,第234页。

[24]王国维:《人间词话》,北京:人民文学出版社1960年版,第226页。

[25]张谦宜:《絸斋诗谈》卷一,郭绍虞辑:《清诗话续编》第1册,上海:上海古籍出版社1983年版,第795页。

[26]唐圭璋辑:《词话丛编》,北京:中华书局1986年版,第2521页。

[27]潘务正、李言编校:《沈德潜诗文集》第4册,北京:人民文学出版社2011年版,第1837页。

[28]况周颐:《蕙风词话》卷一,北京:人民文学出版社1960年版,第4页。

[29]况周颐:《蕙风词话》卷二,第48页。

[30]丁福保辑:《清诗话》下册,上海:上海古籍出版社1978年版,第899页。

[31]朱熹:《四书章句集注》,北京:中华书局1983年版,第34页。

[32]赵青藜:《文学胡御之遗诗序》,《漱芳居文钞》二集卷四,乾隆四十七年刊本。

[33]徐复观:《释诗的温柔敦厚》,《中国文学论集》,北京:九州出版社2014年版,第404407页。

[34]王夫之:《古诗评选》卷五评江淹《效阮公诗八首》之二:“闻之者足悟,言之者无罪,此真诗教也。唐以后诗亡,亡此而已。”北京:文化艺术出版社1997年版,第259页。

[35]周维德校点:《文镜秘府论》南卷“论文意”,北京:人民文学出版社1975年版,第148页。

[36]邓绎:《藻川堂谭艺·比兴篇》,《藻川堂集》,光绪四年自刊本。

[37]王艮:《周俶文诗序》,《鸿逸堂稿》,四库全书存目丛书影印康熙刊本,集部第233册,第335336页。详蒋寅《清代诗学史》第一卷,北京:中国社会科学出版社2012年版,第105页。

[38]魏裔介:《清诗溯洄集》卷首,康熙刊本。

[39]《四库全书存目丛书》,集部第210册,第762763页。

[40]江仰婉:《〈诗筏〉“化境”说研究》,《东吴文史学报》19933月版第11期,第107129页;王顺贵《从〈诗筏〉看贺贻孙的“化境”论》,《西北民族大学学报》2005年第5期,第126129页。

[41]郭绍虞辑:《清诗话续编》第1册,上海:上海古籍出版社1983年版,第134页。

[42]如《诗观初集》卷二顾九锡《晚渡卢沟桥》:“霜雪卢沟路,今朝策马过。敝裘千里暗,壮志十年多。风急冲归鸟,天昏吼石鼍。谁怜兵火后,凉月堕清波。”邓汉仪评:“此首气极厚。”

[43]钱澄之在《秀野堂集引》中说:“甲子夏,予于曾青藜坐上获接顾迂客。……今年,久客吴门。”甲子为康熙二十三年(1684)。后钱澄之曾于康熙二十八年(1689)在苏州客居半年,故可推知此文写作时间。

[44]钱澄之:《田间文集》卷十六,合肥:黄山书社1998年版,第307页。

[45]康乃心:《莘野文集》卷二,《莘野先生遗书》,北京:中国社会科学院文学研究所藏稿钞本。

[46]郭绍虞辑:《清诗话续编》第1册,第134页。

[47]查为仁:《莲坡诗话》卷上,丁福保辑:《清诗话》上册,第482页。

[48]林昌彝:《射鹰楼诗话》卷七,上海:上海古籍出版社1988年版,第149150页。

[49]潘务正、李言编校:《沈德潜诗文集》第4册,北京:人民文学出版社2011年版,第1929页。

[50]沈德潜:《古诗源》卷十二,北京:中华书局1963年版,第272页。

[51]《陶渊明研究资料汇编》上册,北京:中华书局1962年版,第35页。

[52]沈德潜:《石香诗钞序》:“闻之白沙陈氏曰,诗全主韵,无韵则无诗矣。夫韵不可以迹象求,不可以声响著,流于迹象声响之外,而仍存于迹象声响之间。此如画家六法,然无论神品逸品,总以气逸生动为上,盖无韵则薄,有韵则厚;无韵则死,有韵则生。北宗之不如南宗,韵不足也。审是而诗之贵韵更可知已。”《沈德潜诗文集》第3册,北京:人民文学出版社2011年版,第1568页。

[53]汪涌豪:《范畴论》,上海:复旦大学出版社1999年版,第88页。

[54]梁绍壬:《两般秋雨庵随笔》卷二,上海:上海古籍出版社1982年版,第128页。

[55]潘德舆:《养一斋集》卷首论诗,道光二十九年刊本。

[56]谭献:《复堂词话》,唐圭璋辑:《词话丛编》,第4009页。

[57]魏际瑞:《魏伯子文集》卷四,《宁都三魏文集》,道光二十五年谢若庭绂园书塾重刊本。

[58]袁枚:《随园诗话》卷四曾过:“今人论诗,动言贵厚而贱薄,此亦耳食之言。不知宜厚宜薄,惟以妙为主。以两物论,狐貉贵厚,鲛蛸贵薄。以一物论,刀背贵厚,刀锋贵薄。安见厚者定贵,薄者定贱耶?古人之诗,少陵似厚,太白似薄;义山似厚,飞卿似薄:俱为名家。犹之论交,谓深人难交,不知浅人亦正难交。”(江苏古籍出版社2000年版,第8889页)袁枚这里的辩驳出于他解构传统诗学观念之绝对性的一贯思维,提醒人们注意审美价值判断的不确定性及其与审美对象、特定语境的关系,与厚薄本身的是非本无关系,朱庭珍不理解这一层,在《筱园诗话》卷二引袁枚之说反驳道:“不知诗非物比,以厚为贵,绝无贵薄之理。不惟少陵、玉溪诗厚,太白、飞卿其诗亦厚,自来诗家,无以薄传者。渠意以色泽辞藻之浓为厚,清者为薄,不知诗之厚在神骨意味,不在外面之色泽辞藻也。”(郭绍虞辑《清诗话续编》第4册,第2352页)这就只是重复了传统的价值观,以神骨意味代替气和意,并无理论发明,对袁说也属于言不及义,无关痛痒。

[59]魏际瑞:《与雨三》,《魏伯子文集》卷二,《宁都三魏文集》本。

[60]张谦宜:《絸斋诗谈》卷五,郭绍虞辑《清诗话续编》第1册,第863页。

[61]黄培芳:《粤岳诗话》卷一,《黄培芳诗话三种》,广州:广东高等教育出版社1995年版,第77页。

[62]蒋寅:《古典诗学中“清”的概念》,《中国社会科学》2000年第1期,第156页。

[63]钟惺、谭元春:《唐诗归》卷十二,明刊本。

[64] [65]王岱:《张螺浮晨光诗序》,《了庵文集》卷一,《四库全书存目丛书》,集部第199册第22页。

[66]周维德辑校:《蒲褐山房诗话新编》卷上,济南:齐鲁书社1988年版,第75页。

[67]方东树:《昭昧詹言》卷一,北京:人民文学出版社1961年版,第24页。

[68]方东树:《昭昧詹言》卷六,第165页。

[69]丁福保辑:《清诗话》下册,上海:上海古籍出版社1978年版,第976页。

[70]王又华:《古今词话》引毛先舒词论,唐圭璋辑:《词话丛编》,第608页。

[71]周济:《宋四家词选目录序论》,唐圭璋辑:《词话丛编》,第1643页。

[72]周济:《介存斋论词杂著》,唐圭璋辑:《词话丛编》,第1631页。

[73]黄培芳:《香石诗话》卷二,《黄培芳诗话三种》,广州:广东高等教育出版社1995年版,第37

 

作者简介:蒋寅,华南师范大学文学院教授。

 

原载《北京大学学报》2019年第1

 


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