有厚入无间:常州词派创作心法探论


闵丰

 

 

摘要:“有厚入无间”是常州词派名家蒋敦复提出的理论命题,它的起点与周济“无厚入有间”之说并无关联,随着蒋氏词学观念的演化,这一命题逐渐向“无厚入有间”靠拢,但二者指向存在根本性差异。“有厚入无间”重在由外镕铸、以意塑形,不同于“无厚入有间”的由内生发、随物赋形;蒋氏所强调的炼意渲染,也正与周济“钩勒”法门互补,具备针对性。蒋敦复有意避免繁复的词法讲演,是因为“有厚入无间”本质上属于一种接近禅宗心法的创作方式,最可靠的理解途径,莫过于细读其本人词作。“有厚入无间”的终极理想能够与“无厚入有间”相合,但它涵盖后者,既有救弊之功,又有超越之旨,置于常州词派学术背景与理论链条中观照,更见其重要意义。

关键词:有厚入无间  常州词派  以意塑形  渲染  心法

 

 

在常州词派的代际谱系中,第三代词人相对受关注较少,[1]这一批作者多出生于嘉庆中后期,主要活动于道咸以降,上接宋翔凤、周济、董士锡,下启庄棫、谭献、陈廷焯,如果参照浙西词派分期,不妨也称之为中期常州词派。有关这一群体的研究,目前除蒋春霖外均显薄弱,而蒋春霖是否属于常派,历来存在分歧,尽管他的词学趋向颇合常派宗旨,许多学者还是愿意将他看作一位自立门户的词人。为《水云楼词》盛名所掩,同时期其他作家作品或多或少缺乏细致解读,蒋敦复就是一个明显例证。卢前先生曾将蒋敦复与蒋春霖并举:“芬陀利,才似水云清。身处乱离陆务观,词中风度玉田生。二蒋许齐名。”[2]可惜他的看法不合主流,词坛罕有认同,且称敦复词似张炎,仍可商榷。因不明创作,学界在探讨其“有厚入无间”这一理论命题时也不够到位。蒋敦复幼时曾在宝山知县田钧署中拜见周济,“蒙以奇童见称”,[3]虽未亲从周济习词,但这段机缘令他毕生难忘;中年致力倚声,对周济《存审轩词》推崇备至,所论亦处处存有止庵痕迹。作为蒋氏词学核心的“有厚入无间”,充分体现了常州词派在传承期的演进轨迹与特质,尚待深入阐释。

“有厚入无间”五字,提法新颖,颇具趣味,蒋敦复对此非常自得,与他相互交流切磋的友人中,顾成顺、汤贻汾、陈如升以及为蒋氏刊刻遗集的王韬首肯其说,甚至十分钦佩,沈穆孙则并不心服,可见当时已有异议。[4]在蒋敦复身后,很长一段时间应者廖廖,哪怕如丁绍仪、杜文澜等赞赏其词学,也不曾引用此说。谭献虽注意到“有厚入无间”,但直接否定,认为“此如禅宗多一话头”,[5]不大可信,后来缪钺先生在分析常州派词论时,即对此持存而不论的态度。[6]直到近十五年来,随着清词研究的推进,这一命题才又得以重新讨论。[7]当下的研究普遍存在两点不足:一是思理不清,未能对“有厚入无间”的逻辑结构作出精刻剖析,无法有效整合与全面领会蒋敦复词学思想,认知既欠明晰,又有偏差,自然也就很难真正把握此说的学术史意义。这与蒋敦复本人语焉不详有一定关系,更与学者对文献的占有与使用相关。二是评述基本脱离创作,只谈概念而罔顾作品,难免失之肤泛。这或许也与蒋敦复词作一向获誉不甚高有关,比如朱祖谋以点将录形式为清代词人排定座次时,蒋敦复仅列“军中走报机密头领四员”之末,拟之为白日鼠白胜;相比之下,蒋春霖被拟为呼延灼,与彊村同居“马军五虎将”之列,可谓落差巨大。[8]事实上,蒋敦复是一位批评与实践并重的词人,他留下的词作数量可观,诸集贯穿生涯各个时期,线索可寻,且版本众多,部分词集至今稀见。根据文本体悟其创作面貌,才是考察其理论最为坚实的依托。

 

一  “有厚入无间”的发生发展

 

综览迄今所知蒋敦复的全部存世著述,提及“有厚入无间”共计十三次,其中《芬陀利室词话》中出现六次,《啸古堂骈体文集》中出现一次,其余六次散见于友朋词集序跋。为便于比较,今按时序列表如下:

 

序号

原文节录

出处

提出时间

备注

1

道光壬寅、癸卯间,余被蜚语,易僧服避人于南汇。……澹园喜填词,余举意内言外及有厚入无间之说告之。

《词话》卷一

道光二十二年至二十三年间(1842—1843)。

滕固《蒋剑人先生年谱》定为道光二十三年。

2

壬子秋,雨翁与余论词,至有厚入无间,辄敛手推服曰:“昔者吾友董晋卿每云,词以无厚入有间,此南宋及金元人妙处。吾子所言,乃唐、五代、北宋人不传之秘。”

《词话》卷二

咸丰二年(1852)


3

迩年词学大盛,俱墨守秀水朱氏之说,专宗姜、张,域于南渡诸家,罕及《花庵词选》者,况《花间》乎?敦复尝欲救之,作《词话》,以有厚入无间及炼意炼字句之法告人,尊词品故也。

潘遵璈《香隐庵词》跋

咸丰八年(1858)三月


4

往者余举词以有厚入无间之说告之,同叔不河汉吾言也。

陈如升《尺云楼词钞》序

咸丰八年仲春

《啸古堂骈体文集》内《陈同叔〈瑶碧词〉序》文字全同,唯文末无时间落款;又见《词话》卷三引录,文字略异。

5

若夫南渡后词,自与北宋以上截然不同。学者竞尚姜、张,日趋于空滑而不自知。不佞近又著《词话》,举一厚字及炼意之法,欲救今日之弊。

潘钟瑞《香禅精舍词集》序

咸丰八年四月

此则省称

6

蒙尝论浙派病刻削太甚,吴音病纤软无力,均归于薄而已。故作词话,特标有厚入无间五字为宗旨,欲救薄弱之病,而于常州周保绪先生之词,不觉俯首至地。

徐睿周《篱角闲吟》跋

咸丰九年(1859)九月


7

蒙尝欲以北宋诸名家救其弊,上之可以接迹唐贤,下之不至流为空滑。又往时与汤雨生都督论词于白门,雨翁举董晋卿之言曰:“词以无厚入有间。”余争之曰:“词以有厚入无间。”雨翁叹服吾言。今所著《芬陀利室词话》,大旨不越乎此。

张鸣珂《寒松阁词》跋

咸丰十一年(1861)冬

再见。所述之事即第二则。

8

白石之清空、玉田之谐婉、草窗之凄戾,日湖之深稳,集中能兼而有之矣。然犹未入北宋人之室也。昔汤雨翁述董晋卿之言曰:“词以无厚入有间。”鄙人争之曰:“词以有厚入无间。”近十年来词学愈盛,可以语此者盖寡。玉叔更进一步,当信吾言。

刘观藻《紫藤花馆词》跋

咸丰末

三见。所述之事即第二、七则。

9

词之合于意内言外,与鄙人有厚入无间之旨相符者,近来诸名家指不多屈。周保绪先生外,有周稚圭者,名之琦,祥符人,官通显。

《词话》卷一

不详


10

余所云有厚入无间者,南宋自稼轩、梦窗外,石帚间能之,碧山时有此境,其他即无能为役矣。

《词话》卷三

不详


11

时余方从事南宋,以空灵婉约为主。同叔以余为前马,所作亦从碧山、玉田入手。……具此才调,倘从余今日之持论,力追南唐北宋诸家,所谓有厚入无间者,庶几得之。

《词话》卷三

不详


[表1]

 

通过表1可以得出三点直观印象:一、蒋敦复举此说时间跨度很长,前后历二十年,尤其频繁倡言于咸丰末年。[9]二、此说与董士锡、周济“无厚入有间”之论联系密切。三、此说对应的典范是唐五代北宋词,初看带有浓厚的风格论色彩。

以上三点,首先引发的问题就是:“有厚入无间”是否基于“无厚入有间”而产生?他三次谈到咸丰二年与汤贻汾的争辩,均引汤氏语称“无厚入有间”一说来自董士锡,今董氏著述中未有此语,唯见于周济《〈宋四家词选〉目录序论》及《〈宋四家词筏〉序》,董士锡是周济的词学导师之一,由周济闻而录之,甚有可能。不过《宋四家词选》自道光十二年(1832)编定后沉埋不彰,同治十二年(1873)潘祖荫刊行时,上距成书已四十余年,蒋敦复辞世也已六年,潘刻底本为周济弟子符葆森手录本,“此卷孤存”,[10]蒋敦复生前不太可能目睹。《〈宋四家词筏〉序》一文见存于《止庵遗集》,此集四卷,道光二十年(1840)刻,蒋敦复首次提出“有厚入无间”是在之后二三年,若他读到过此文却有意不提周济,既有悖于他对周济的感情,也与其填词经历不符。道光二十三年,蒋敦复至少已写出两种词集,一为《拈花词》,一为《山中和白云》,前者在道光二十一年(1841)已完成,二集稿本今皆存于国家图书馆。他自述和张炎词的缘由:

 

往时好为长短句,殊不知有声律。近借得玉田生《山中白云》观之,颇有会悟。每遇闲写,辄和其韵。刻画乃尔,大是轩渠。[11]

 

蒋敦复究心声律,其实并非仅赖玉田词,也并不始于玉田词。《拈花词》压卷之作《兰陵王》一阕,拟清真咏柳,词后附有大段自注,皆为声律而发,其论清真原作结拍连用六仄声,举白石平韵《满江红》论入声韵与平上去三声的关系,堪称“颇有会悟”。《拈花词》与《山中和白云》的创作时间应该是同步的,后者的写定或许还要更晚一些。故专和《山中白云词》一卷的原因,除研求声律外,显然是为玉田词品所吸引,所谓“刻画乃尔,大是轩渠”,正流露出喜爱之情。《山中和白云》内有一首《高阳台》,乃张炎同调名篇《西湖春感》的和韵拟作,词序云:

 

叔夏此词,哀感顽艳,眷眷故国,情见乎辞。何物村儿,敢薄词为小道耶?又集中多有题画水仙之作,此与赵子固同意,以寓其崖海之思,亦可悲也。[12]

 

此词作于道光二十一年,玉田原作寓旨令其深受感动,正因此种“意内”之寄托,词体才不得被薄为小道,也就是说,“哀感顽艳”的玉田词在蒋敦复早年看来是意内言外完美结合的典型,自当符合“厚”的标准。这段时期的创作经历,也与他首次提出“有厚入无间”同步,可见“有厚入无间”一说的萌发,很大程度上受益于玉田词的养分。而无论《〈宋四家词选〉目录序论》还是《〈宋四家词筏〉序》,都已指明由碧山入门,经梦窗、稼轩至清真的途径,而痛诋姜夔、张炎。另外,这一时期蒋敦复避祸出家,隐于南汇,与外界接触不多,《山中白云词》也是向南汇县丞王润借阅的,周济《止庵遗集》付梓不久,流传又不广,他看到的概率极低。因此,最合理的解释是,“有厚入无间”的起点与“无厚入有间”无关,它是蒋敦复在不知董士锡、周济思想的状态下,个人摸索形成的观念。

蒋敦复与汤贻汾论词,是差不多十年之后的事,其词学已有新境。结合上表各处条目来看,批驳姜、张及浙、吴二派,欲以厚救薄,尊尚唐五代北宋词,与周济的主张已经很相似,尤其是表中第10则对南宋诸家的评价。他表示南宋只有稼轩、梦窗二人能达“有厚入无间”,白石、碧山有时能到,极合周济之意。《芬陀利室词话》卷三云:“善乎保绪先生之言曰:‘凡词后段,须拓开说去。’此可为咏物指南。”[13]据此,蒋敦复在这十年的过程中确实吸收了止庵学说,惟此处引文今遍检后者词论未得,所以无法判断他是否已读过《宋四家词选》及《词辨》。考虑到“有厚入无间”字面上明显针对“无厚入有间”倒文成言,故不排除蒋敦复在追述道光年间观点时,亦特为添此名目的可能。他两次提出“以有厚入无间及炼意炼字句之法告人”“举一厚字及炼意之法”(见表1第三则和第五则),将“炼意”也归为“法”,正是转关之迹。一般说来,“意厚”不太好学习,蒋学沂曰:

 

    张皋闻先生之与钱鲁斯论古文,喻之作书曰:“意在笔先。”夫意在笔先者,非作意而临笔也,善乎笔之所以入,墨之所以出,诸名家之得失熟于中而会于心,故曰意。意者非法也,法有尽而意无定。吾于为词亦见其若是焉矣。[14]

 

蒋学沂是常州人,受词学于张惠言,道光中叶去世,与周济同辈。他转述张惠言文论以说词,明确指出“意”不属“法”之范畴,“法有尽而意无定”。这个道理,身为后学的蒋敦复不会不懂,然则其炼意之法,关键何在?

炼意本为普通诗学术语,宋代以降屡见,填词炼意也非蒋敦复首创。厉鹗尝言张四科词“删削靡曼,归于骚雅,其研词炼意,以乐笑翁为法。读《响山》一编,觉《白云》未远也”,[15]他的话有很强的代表性。清人讲炼意,常以张炎、姜夔为榜样,直至晚清依然,多为沿袭诗学之套语。蒋敦复学词门径从张炎入,受其影响开始思考“有厚入无间”,但他于咸丰中郑重标此纲领,恰欲救姜、张之弊,这是由于他对“意”与“厚”的认知在不断深化。从心摹手追,到批评玉田词空滑,将张炎置于“厚”的对立面,反差鲜明,这不是因为他否认了玉田词的“意内”寄托,而是察觉到其缺陷。这种缺陷主要体现于作品的艺术维度比起吴文英、周邦彦、辛弃疾等人显得单薄,技巧虽熟,却往往灵巧有余,筋力不足,使意反浅露,不耐琢磨。因此,“炼意”更多地倾向于艺术表现,以换意、添意等方式令词作主旨表现得立体多元,从而增加作品容量,为读者提供充满可能性的文本。在这里,“意”的概念发生分流,周济说:“笔以行意也,不行须换笔,换笔不行,便须换意。玉田惟换笔,不换意。”[16]蒋敦复说:“石帚、梦窗尚须加一层渲染,淮海、清真则更添几层意思。加渲染,添意思,正欲其厚也。”[17]他们所指当然不是随意更换或添附作品的根本立意寄托,而是以具体构思、文意的新变构成内部小单元。自张惠言以来,词体之“意”在常州词派语境中被赋予崇高的功能,为此不惜矫枉过正,周济、蒋敦复的建构方向实际上是反拨。同时,也正因张惠言悬鹄于前,这种反拨才不至于变成诗学“炼意”传统的简单重复。

蒋敦复对张炎词的态度,折射出“有厚入无间”这一命题的发生与发展,其进程的确在向周济靠拢,但并不意味着它的完成。举例来说,“无厚入有间”的倡导者之一董士锡初好玉田,与周济相互辩难一年后,转而厌之,这和蒋敦复的转变大体一致,个中理路,仍需进一步爬梳。

 

二  “有厚入无间”的内部规范

 

“有厚入无间”与“无厚入有间”究竟有无差异?若没有,蒋敦复何以在得闻汤贻汾之言后还要“争之”,并充满自信地一再标举,果真只是“如禅宗多一话头”吗?若有,则差异何在?

要解决这些问题,必须先弄清“无厚入有间”的脉络。在周济笔下,此说含义丰富,远不止于指向南宋或北宋的风格论,“有厚入无间”本质上也一样,只是蒋敦复提及次数虽多,大部分时候点到即止。据表1,他为陈如升词集所撰序文也出现了三次,相比蒋、汤之争,这篇文字展开较多,以之与周济对照,更能给人启发:

 

夫词,非寄托不入,专寄托不出。一物一事,引而伸之,触类多通,驱心若游丝之罥飞英,含毫如郢斤之斫蝇翼,以无厚入有间。既习已,意感偶生,假类毕达,阅载千百,謦欬弗违,斯入矣。赋情独深,逐境必寤,酝酿日久,冥发妄中,虽铺叙平淡,摹缋浅近,而万感横集,五中无主,读其篇者,临渊窥鱼,意为鲂鲤,中宵惊电,罔识东西,赤子随母笑啼,乡人缘剧喜怒,抑可谓能出矣。[18]

有必传之词,有必不传之词。窈窕千古,磅礴寸灵,感物喻志,出风入骚,必传之词也;搜香猎艳,浮浪烟墨,絺声绘调,千古一喙,必不传之词也。同叔知之,故其词务为深沉之思,屏去靡曼之习。镂冰一寸,中具楼台;削华三峰,别施斤凿。袅碧而单丝直上,临镜则万花吐妍。往者余举词以有厚入无间之说告之,同叔不河汉吾言也。要其为人,纫兰纕蕙,左珩右璜,宅理不腐,发情独挚。有立于词之先者,亦异乎人之词矣。欲无传,得乎?[19]

 

周济这一段话前半论“入”,后半论“出”,层次清楚。由一物一事引伸,逐渐触类旁通,是体物、感物的有意训练过程,在此过程中,内心要进入一种深微敏锐的开放状态,如此,事物之“感”方能鲜活涌发,也能被准确捕捉。经过训练积累,达到得心应手的程度,就可以在意感触动时有效借助物象之“类”加以表现。所谓以无厚入有间,既形容感物过程中心细如发(“驱心”句),又指创作表现时丝丝入扣(“含毫”句),斧刃进入皮肤和所敷薄粉之间的那一丝缝隙,恰是“无厚入有间”。需要强调的是,历来研究者只看到无厚入有间典属庖丁解牛,却忽视了“含毫如郢斤之斫蝇翼”一句同样出自《庄子》;以薄刃入关节,重点在熟能生巧,而斫翼之喻,更突出巧劲之外的浑厚腕力,只有具备力量,才能做到举重若轻。词这一文体向来被认为托体甚微,凝力于微,一方面遵循词体之要求,一方面拓展词境之内涵,才能避免薄弱空滑,造就沉郁深婉的艺术品质,这是常州词派的嫡传家法。至于由“入”而“出”之时,因长期酝酿,所蓄已厚,不再需要有意识地“假类”,其“意感”也无须再引伸会通。前后两个阶段,“意感”的走向是从自发到自觉再到二度自发,二度自发即“万感横集,五中无主”,此时随意摭拾眼前事物,皆足以动人。

由此可知,“无厚入有间”的最终目的是获得“厚”,即“有厚”,包括意厚和笔厚。意厚(作者性情、眼界、襟抱等)难以作为绳尺授人,笔厚则容易操作,嘉道以来不少学者在看待“意内言外”时都有类似意见。《〈宋四家词选〉目录序论》大半篇幅涉及作词的具体技术,如词笔的顺逆反正、声韵的选择替代、头尾的起承转合等,上文引及的换笔换意之说,实亦此类。试读以下一则:

 

积字成句,积句成段,最是见筋节处。如《金缕曲》中第四韵,煞上则妙,领下则减色矣。[20]

 

这是从大量阅读写作经验中得来的会心之言,“最是见筋节处”一语,俨然便是“无厚入有间”的注脚。词笔锻炼是达意的必备手段,笔力深厚,可以弥补甚至取代意旨,或者说,使原本并无刻意寄托的作品变得耐人寻味。当词人由入而出,“铺叙平淡,摹缋浅近”而能令读者受到感染,尤赖笔力与精神相匹配。蒋敦复所谓“有厚”,在言、意两个层面都能看出与上述理念的共鸣,他称必传之词要“感物喻志,出风入骚”,即重视创作主体情志的涵育升华,“宅理不腐,发情独挚”八字,很接近周济的“赋情独深,逐境必寤”。又如论咏物词“未有无所寄托而可成名者”,评周济《高阳台》等咏竹四首“比兴无端,言有尽而意无穷”,[21]都反映出常州词派的传统。关于词笔,如称戈载“雅得炼字法”“特少跳脱变化之笔”,沈传桂“用笔从清真《六丑》一词得来”,[22]皆是其例。不过,蒋敦复论词笔远不如周济细密,这并非他不能或不擅,其背后的原因是值得推究的。

《〈尺云楼词钞〉序》中所云“袅碧而单丝直上,临镜则万花吐妍”,与周济“驱心”二句之表述,可相参读。“袅碧而单丝直上”当化自黄庭坚咏围棋诗“心似蛛丝游碧落,身如蜩甲化枯枝”,蒋敦复好奕,诗文中每以棋作譬,专门撰有《奕喻》一文,此处论词之义,其友侯云松赠诗已道出:“心于碧落袅游丝,容易能成绝妙词。道得人人意中语,千回百折费心思。”[23]从感物到落笔,其间还有一个构思环节,作品各部分的细节构思可以在写作时推敲修改,但整体格局要预立,“单丝直上”即此意。周济在《介存斋论词杂著》中讲“遇一事、见一物,即能沉思独往,冥然终日,出手自然不平”,[24]后定为“一物一事,引而伸之,触类多通,驱心若游丝之罥飞英,含毫如郢斤之斫蝇翼,以无厚入有间”,构思环节被省略(虽然感物过程自然包含构思因子),而他随后又专讲词笔词法,这就容易给学习者带来一种习惯,即创作先从一点、一线入手,凭已掌握或较熟练的技术部分扩充成篇,聪明者固然亦可抱定一点疏通贯穿,以成谐婉流利之作,却难有笼罩之力。“无厚入有间”的风险弊端,正在这一典故自身之中:目无全牛。蒋敦复将“单丝直上”与“万花吐妍”并提,隐隐透出禅机。临济、曹洞二宗都曾以“单丝系鼎”喻本门传法重任,将炉烟比作单丝,炉烟直上袅空,本是轻柔之象,在此也蕴含重、大之义。“袅碧”二句,与其另两句词论“灵绪抽烟,凄其山鬼;艳思成绮,翩若花仙”[25]参看,即知喻体是烟丝而非蛛丝、游丝,蒋敦复有出家经历,也有以禅论词之举,[26]联系种种迹象来看,“袅碧而单丝直上”有思力遒劲的况味。“临镜则万花吐妍”不难令人想到真觉禅师《证道歌》:“心镜明鉴无碍,廓然莹彻周沙界。万象森罗影现中,一颗圆明非内外。……一月普现一切水,一切水月一月摄。”[27]作词时整体构思在胸,各种技术手段组合运用为之服务,开阔灵活,驱动自如。况周颐评梦窗词曰:

 

梦窗密处,能令无数丽字,一一生动飞舞,如万花为春,非若琱璚蹙绣,毫无生气也。如何能运动无数丽字,恃聪明,尤恃魄力。如何能有魄力,唯厚乃有魄力。[28]

 

此论直可视为蒋氏“万花吐妍”之郑笺。沉厚魄力在聪明之上,无此则构思局促乏力,仅靠聪明,“终觉积谷作米,把缆放船,无开阔手段”,[29]词法亦成模式化的死法。由一点一线扩充的作品(积谷作米,把缆放船),即便通过后期不断加工打磨添厚,亦有其瓶颈,难以收到举重若轻的效果,更谈不上由入而出,这是周济所不许的。蒋敦复词论的焦点,全在厚重二字,对“郢斤之斫蝇翼”作出了极好的呼应,他说“镂冰一寸,中具楼台;削华三峰,别施斤凿”,就是分别从微观、宏观角度来形容词人词作的力量感,前者也需要“别施斤凿”以涤匠气,后者离不开千锤百炼之“镂冰”积淀,二者统摄于整体构思,创作方能取得本质的突破。

那么“有厚”如何入“无间”?既然“无间”,怎样入法,更何况是以“有厚”入?按字面似乎是说不通的,这也是解释此概念时最大的障碍。现有的研究都承认“有厚入无间”追求浑涵(浑成、浑化)词境,这大致不错,但将“有厚”与“无间”分属思想情感、艺术表现,则较为机械化。[30]“有厚”本身已含“思”与“笔”,“思”重在全局构思,不能简单等同于思想情感或立意寄托,否则同样是写别离怀人之情,或者身世家国之感。如何判断其深厚与否?周济以下的常州派词人为何又要专力批判刻意寄托、以为有违沉厚之旨?说到底,“有厚”更考验怎么写,而不是写什么。诚然,构思之超迈沉郁,以及作品之气格兴象,与主体情志不可分割,蒋敦复也说过词人要多读书、多阅世,可这只是基本前提,且“功夫在诗外”,落实到下笔创作,就是怎样表现出思、笔交融之厚的问题。“无间”不是对境界的要求,不是“思想在作品里要显露得浑化无痕”,[31]更不是“没有渲染的痕迹”,“无间”就应按字面直解,释作没有缝隙。无缝何以“入”,这个问题一直被回避,目前诸家所论,都进行了概念置换,将“入”字由“进入”转为“至、达”之意,“有厚入无间”就变成了:以思想情感内容的深厚充实为基础,以艺术表现技巧为津梁,达到无间(浑化)境界。这样的解释略显空洞。[32]“有厚入无间”的秘密,其实并不复杂,就在“含毫如郢斤之斫蝇翼”的典故之中,即运斤成风。只不过不再限于入隙斫垩,而是对写作对象随心施力,若以其他技艺作喻,最近于雕刻。木料石料本无所谓缝隙,即“无间”,其构建造型,端凭雕刻者胸中图景,成品优劣,系乎雕刻者手底功夫,即是否“有厚”。如果说“无厚入有间”近似随物赋形,“有厚入无间”则近似以意塑形。蒋敦复“镂冰”二句,正借雕刻立说,“镂冰一寸,中具楼台”是微雕,“削华三峰,别施斤凿”则是自然造化巨刃,蒋敦复词友徐士烝云:“画方罫圆景之章,得意内言外之旨;以摩霄巨刃,作析糠细铓。”[33]极其传神地道出了小、大之间的关系。谭献评周邦彦《兰陵王》“已是磨杵成针手段”,[34]亦即此意。“无厚入有间”偏向于由内生发,依事象、物象特性相题行文,“有厚入无间”偏向于由外镕铸,二者均须以意贯之。由于“无厚入有间”的目标是“有厚”,习至高绝处,便成“有厚入无间”之一支,读者依二说皆可通之,清真词就是一个例子。周济以清真词为集大成者,谭献手批周氏《词辨》时,曾以“无厚入有间”释清真《浪淘沙慢》一词。蒋敦复同样钦服清真,在他眼中,当代词人能符合“有厚入无间”标准的只有二人——周济、周稚圭。前者“精思妙绪,宛转环生,《片玉》家风,洵乎未坠”;后者“又得清真家法”,[35]评价都以清真词为参照物。清真词针脚绵密,法度井然,最适合后学取用,同时“思力独绝千古”,[36]笔力浑厚无匹,即三叠四叠长篇,亦无不“一切水月一月摄”,统于整体构思,从不气衰,所以蒋敦复称“清真词抟捖,如狮子搏兔用全力”。[37]“有厚入无间”涵盖“无厚入有间”,主观能动性更强,对作者的要求也相应更高,它的终极理想,确实能与周济契合,蒋敦复的完整表述为:


小梅《蝶恋花》云……元人集中名句也。如此尖新,岂不可喜。然石帚、梦窗尚须加一层渲染,淮海、清真则更添几层意思。加渲染,添意思,正欲其厚也。若入李氏、晏氏父子手中,则不期厚而自厚,此种当于神味别之。[38]

 

不期厚而自厚是最高境,与期厚而能厚(如清真、梦窗)都可以“有厚入无间”目之。李氏、晏氏所作基本是小令,但不期厚而厚完全也能应用于慢词,这一点下文将会提到。蒋敦复重视作者个性的呈现是事实,然而“有厚入无间”绝非以不顾规范为旨归,恰恰相反,这一命题内含严格规范的诉求,这仅从蒋氏对词乐词律的研究深度就能看出。他著有《宫调谱》三卷,今不传,不过其词作题、序、自注内保留有大量声律论,对张炎、万树、戈载的意见多有补正,与同时及后世许多词人相比,他已懂得唐宋词乐雅律、俗律音高相差二律,以雅律命名宫调,与俗调名如何转换,杀声为何字,二十八调如何旋相为宫;对于词韵,他解读极细,比如其题潘曾玮《咏花词》之《水调歌头》(横笛一声起),纵逸恣肆,锋芒毕露,很能见出蒋敦复狂狷倨傲的个性,然其“不顾规范”否?试读词后自注:

 

坡仙此调前后段俱用二仄韵,大著《花山词》中两用坡韵,四六字句俱有韵,固俱精识,特未用其韵耳。兹于去、宇、缺、合四韵俱叶,似较严。[39]

 

苏轼原作上下阕中各有仄韵二句,是步韵者容易忽略处,蒋氏守之,并以注文揭櫫,自律甚严。至于其论四声之理,前文已述及。在精研声律的基础上,蒋氏会推求变化,自出机杼,如其集中有两首《角招》,此调姜夔所创,原为怀友而制,蒋氏乃谓“此黄钟清角调也,以闺怨写之,音旨凄绝”,[40]因清声音高,故尝试用此调写闺怨,以求声文配合之“凄绝”效果。这可以视作“有厚入无间”、以意塑形的一个特殊案例,即声律领域内的实践探索。对词法词笔,蒋敦复谈得不多,他从未以“有厚入无间”直接评析任何一首古今人词作,其原因在于,由入而出之时,“铺叙平淡,摹缋浅近”,该怎样铺叙,怎样摹缋?单项技术手段是一样的,但技术的组合驱动很难再有定法,运用之妙,存乎作者一心,类似于禅宗心法,任何正面的说明都有缺失。当然,主观能动性强,不等于不顾规范,而是神明于榘矱之中,高下皆宜,最可靠的理解,只能从其创作中去体会得来。

 

三  “有厚入无间”的创作表征

 

在蒋敦复二十多年的填词生涯中,共留下八种词集,约三百三十首词。早年的《山中和白云》专和张炎,是“从事南宋”之征。后来又遍拟唐宋金元诸名家作,或效体,或步韵,成《红衲词》一卷,足见他对倚声一道非常用心。[41]其《芬陀利室词话》极少谈纯理论,也几乎不涉前代词,而以品评当代词作为主,凡十次引及己作。“有厚入无间”的内在逻辑,无疑应与创作相印证。

蒋氏比较明确的词法主张,就是炼意炼字,并以炼意为重。王韬在蒋氏逝后代为立言曰:“炼意所谓添几层意思也,炼辞所谓多几分渲染也。”[42]这并不完全准确,以下一首可略为说明:

 

绡轻蘸梦,笛瘦黏愁,一片迷香雾。画堂银烛,春如海、脉脉此情不语。繁华易误。空占断、二分荒土。莫夜深、环佩人来,几点萧疏雨。    谁省芳踪倦驻。散铢衣仙麝,瑶岛归路。玉笙吹彻,招难下、帝子碧云何处。珠帘卷去。还只恐、蝶欺蜂妒。恨别来、天上人间,早乱红无主。[43]

 

次韵“春如海”句,渲染照应“一片迷香雾”,继以“繁华易误”启下,点出盛时已怀衰时之悲,进一层意思。“空占断”句为之渲染,“莫夜深”二句写花落后花魂或归,再作渲染添意。下片“玉笙”二句,乃云并花魂亦不可招,又是一意。“珠帘卷去”与上“环佩人来”相对成文,下句“还只恐”再添意,层层渲染。结句以“早”字着力,振起全篇。细读此词,便可知炼意炼辞相互作用,“渲染”与“添几层意思”相通,不能截然判为二途。

蒋敦复所说的“添意思”,与周济换意之说,有必要进行辨析。换意也是一种“添意思”,不过周济称意不行换笔,换笔不行换意,带有一定的被动转折色彩,此其一;换意与“钩勒”这一术语相关,是从内部结构着眼的体现,此其二。而“添意思”与“渲染”这一术语相关,偏重由外主动经营。钩勒与渲染本都是国画技法,前者指以线条钩画物象,后者指以水墨或淡彩烘染物象;前者是平面处理,决定物象轮廓,后者是立体处理,决定物象层次,使画面更为丰厚,如山水画中的破墨法,就是通过不同墨色的叠加,以求浓淡掩映、洇润饱满的艺术效果。周、蒋二人皆工绘事,他们借用绘画术语说词,应不是无心之举,周济喜讲钩勒,正反皆有范本:

 

清真浑厚,正于钩勒处见。他人一钩勒便刻削,清真愈钩勒,愈浑厚。[44]

梅溪甚有心思,而用笔多涉尖巧,非大方家数,所谓一钩勒即薄者。[45]

词以思、笔为入门阶陛。碧山思、笔,可谓双绝。幽折处,大胜白石,惟圭角太分明,反复读之,有水清无鱼之恨。[46]

 

周邦彦与史达祖,一则钩勒而厚,一则钩勒而薄,究竟有何区别,周济未详述,但据王沂孙词论一条,大致可得其气息。碧山遣辞运思皆工,转折换意,有胜过白石之巧,此即作品内部“线条”之行进,好似作画“钩勒”,但转折“圭角太分明”,即渲染不够,缺少弹性,一览无余,“有水清无鱼之恨”。周邦彦愈钩勒愈厚,是因其词不唯轮廓线条清晰,在线条推进之时更善于多加渲染,使每出一意、每换一意,均能回环往复,不觉生硬,意多且厚,摇曳生姿。钩勒与渲染在作画时本来合用,称钩染,清人以之喻词,也多将二者合论,如咸丰四年(1854)李宗瀛评居巢词“其一勒双钩,泻青染碧,词品即其画品也”。[47]作画与雕刻都讲究线条轮廓及层次,其理亦可通,谭献评冯延巳《蝶恋花》四首,就是既比作“金碧山水,一片空濛”,又赞为“宋刻玉玩,双层浮起,笔墨至此,能事几尽”。[48]钩染是作金碧山水常法,其艺术效果即相当于雕刻“双层浮起”,饱满立体,移以论词,即蒋敦复所谓渲染、添意思。有学者指出,周济词学中由入而出之阶段,“实属出神入化之事,其方法难以落人言筌……只好尽可能地描述其所能达到的艺术效果,让学词者自己去体会”,[49]分析很中肯,“有厚入无间”指向此境,多用譬喻,少言词法,然而少言不能完全不言,蒋敦复采用了类似书画留白的启示性方式,谈词法只此一处,却正与周济互补,有足成周济未尽之意的功效,可谓既点明规范,又不为其拘执。回溯常州词派理论史,我们对蒋敦复词学的接引之力当有更深入的认识,这大约也是他数次提及与汤贻汾“力争”的苦心所在。

从蒋敦复自身创作来看,炼意的第一步是求新。他任气不羁,早期词作中已时见新警之处。如《绿箫词》中《祝英台近》咏萤云“草间也有微光,照他青史,浑不借、天边圆月”,最是警策;结韵“轻罗小扇无情,欺侬漂泊,待秋冷、有人抛撇”,化用杜牧诗句及秋扇见捐之意均属常见,然合于一处,谓罗扇扑萤后一样被无情抛弃,翻出新意。将此词与宋代以来如赵闻礼《贺新郎》、王沂孙《齐天乐》、彭孙遹《宴清都》同题诸作对读,明显能感受到前人所没有的一种耿耿不平之气,这是蒋敦复独特个性的产物。

炼意更上台阶,就不再限于局部以警句出新,而是作品整体思深意远,取义突破前贤,如以下一首:

 

旧王谢巷,讶不似乌衣,一襟红冷。翩然淡素,鸦点夕阳难并。今夜月明露井。恁寂寂、花阴不定。黄昏剪破春愁,十二珠帘无影。    香径。苔痕碧润。记扶上秋千,玉人娇俊。瑶台归去,一路絮飞烟暝。休唤梨云梦稳。道不妒、双栖谁信。肠断罨画楼西,日暮缟衣独凭。[50]

 

自史达祖以此调咏燕擅名,后世拟作和作甚多。此词首韵点题,未落一“白”字,唯云“讶不似乌衣,一襟红冷”,尤现匠心。上阕以黄昏飞去收,至篇末方以“日暮缟衣”重描白燕形象,中间篇幅,全是想象。蒋敦复爱写短命、薄命佳人,从西施、虞姬、冯小青、董小宛等历史人物,到友朋姬妾、平生冶游之伎,乃至路旁荒冢,甚或借题发挥,题咏繁富,构成了一个醒目主题。以其词作全集为背景,再据这首《双双燕》中“瑶台归去”及“日暮缟衣”意象推敲,以人喻燕,当为伤逝之寄托,[51]“休唤梨云梦稳”亦有苏轼悼亡词“高情已逐晓云空,不与梨花同梦”之意,故以妒双栖之语承之。明乎此,则上阕“今夜”二韵可解,此二句前后均写黄昏景象,忽以月明情境置其中,初看似突兀,但通读全篇,即知亦倒叙插入想象之语,指伴侣逝后,入夜或魂兮归来,孤栖之白燕候于花阴,若隐若现。露井、花阴与下阕香径、苔痕、秋千一起营造出一个相对封闭的庭院空间。这种写法,在作者那里,必待整体构思酝酿成熟,而后运筹章法,前后呼应,若无全局性思力掌控,下笔极易破碎零散;在读者那里,必须沉心静气,反复涵咏,而后得其理脉,晓其变化法门。此词体物入微,以内部线条钩勒为主,缜密有致,新在主旨立意,是“无厚入有间”习至高处而能“有厚”的优秀作品;得力于整体构思,上阕倒叙处“别施斤凿”,于看似无间处运笔,如奇峰突起,又以意贯之,与下文构成有机配合。“有厚入无间”与“无厚入有间”的关系,上文已从逻辑上予以陈述,此词可为印证。

最能体现“加渲染、添意思”这一要领的,莫过于蒋敦复在不同时期多首词作中经由演练、锤锻成形的创作现象,他经常围绕某种句法、某些意象不断试验,通过组合调整,寻找最佳效果,其集中保留了大量习作痕迹,借此可窥见进阶之途。兹以写离情常用的芳草、杨花、天涯意象为例(以词集时间先后排序):

 

弹指一襟幽思,斜阳断、芳草天涯。换年华。恨丝丝短鬓,不恨莺花。[52]

不恨天涯,水遥山远,只恨无端芳草。草自青青遍天涯,可怜人向天涯老。[53]

天涯不恨无芳草,恨去马、玉鞭飞疾。[54]

何处不天涯,奈心远、杨花尤远。休恨杨花,恨霜华、菱镜渐满。[55]

佳人黄土矣,想断肠、总化红根。怪游荡杨花不绊,只绊离痕。[56]

 

以上五首,前四首使用“恨—不恨”(或“不恨—恨”)句法,这一句法在宋代有吴文英词为楷式,常州派词人如周济、庄棫、谭献皆学之;第五首“怪游荡杨花不绊,只绊离痕”是模仿宋代奚淢同调之作结韵“怪玉兔金乌不换,只换游人”,可与前四首句法归入一类。《春从天上来》与《法曲献仙音》二首,由芳草、杨花转出迟暮之意,有说尽之嫌,不如《绿箫词》中二首从旁衬托蕴藉。尤其是《换巢鸾凤》一词,有意将“恨”寄于芳草,前以不恨天涯铺垫,后以天涯人老渲染,正言若反,其恨意实在前后之离别与流光,而以草色作眼一齐道出,是意、笔结合,演练成功之处。《法曲献仙音》一首,就局部而言较平淡,其妙味须联系上下文品读,其下阕云:

 

总销黯。忆西园、翠衫银榼,自劝驾、东皇落英飞辇。何处不天涯,奈心远、杨花尤远。休恨杨花,恨霜华、菱镜渐满。把琴丝弹彻,云水玉人湘怨。[57]

 

词写一位幽居佳人,年年独自送春,故下有“何处不天涯”一韵,较“可怜人向天涯老”意愈深。“奈心远”之语,早期《拈花词》中《瑞鹤仙》一首已见:“奈杨花心远,随风飘荡,莫惹游丝卷起。”[58]杨花游荡无定,如人“心远”,转进一层,乃云心虽远,犹不及杨花之远。心远者,若有所怀;杨花尤远,是终不可及。睹杨花飘荡,叹此心茫茫无依,则“休恨杨花”二句自然流出,收拢“忆西园”一韵。此词好处,在“何处不天涯”二句本系添意而成,又为全篇添意。

《青瑟词》中《芳草》一首,将杨花与芳草意象合写,指杨花无影,草间车马踪迹宛在。这些作品中的反复练习,在后期能看到凝聚与脱化:

 

恹恹人瘦,正愔愔天气。滚滚年华送流水。任子规啼彻、丁巷泥深,花落也,还被东风催起。    茫茫春去远,迭迭春愁,漠漠春阴画桥外。何处不天涯、难觅离痕,都化作、万行清泪。听玉笛、关山尽情吹,早泊凤飘鸾、几生萍寄。[59]

 

此为组词三首之一,三词各取张先“三影”句为题。据词前小序,蒋敦复对这一组词很看重,认为属江淹拟《古诗十九首》之例,为词家创格。此词不再着意追求内部线条的钩勒串联,连用叠字,浓墨渲染,一气旋折,其整体构思,已超越“无厚入有间”那种由事物引伸旁通而臻严密的方式,与前引花魂、白燕二首咏物词一比便知。“何处不天涯”一韵,显然就是由之前演练积累所出,与《芳草》“怪游荡”二句正相反,句意反倒平易,但茫茫、迭迭、漠漠三叠之后,接以万花飞舞情态,最是得体,更有人生如寄之感。与此前诸作相比,“何处不天涯”三句在这首词中洋溢着浑厚开阔的气象。况周颐说:“改词须知挪移法。常有一两句语意未协,或嫌浅率,试将上下互易,便有韵致。或两意缩成一意,再添一意,更显厚。此等倚声浅诀,若名手意笔兼到,愈平易,愈浑成,无庸临时掉弄也。”[60]缩意再添意求厚,这正是蒋敦复的词法要义;以添意为“倚声浅诀”起步操持,到“愈平易,愈浑成,无庸临时掉弄”的名手境地,目标在至法无法,与蒋敦复所言、所不言契若针芥,深得“有厚入无间”之精神。况周颐未必谙悉蒋氏词学,这恰能从一个侧面反映后者在词学史上被忽视的价值,而蒋敦复的创作实践,仿佛便是况氏立论取资所在。

蒋敦复的最后一部词集《紫鸳词》未刻,稿本今藏浙江图书馆。刻本《芬陀利室词集》共五集,当截稿于咸丰二年,此后的作品存于《紫鸳词》。《紫鸳词》的写作,受太平天国战争影响,明显较前作增大,汤贻汾等人殉难史实固不待言,在述及自身及友人冶游情事时,亦多交融乱离之感,“人目为金荃艳体,吾谓是香草哀音”,[61]不但不讳言艳情,更以常州词派寄托理论释之。蒋敦复有用世之志,也自负具用世之才,鸦片战争及太平天国时期,屡次上书当路,谈兵论事,冀展怀抱,终无所遇,自称“不得已假物抒怀,隐词寄讽,或五七言诗,或长短句词”。[62]时代风云与自身境遇,加深了其抑塞磊落之慨,交织成“万感萦回”的心灵震颤,辅以长期锤锻所获笔力,使得创作中真正出现了无乘无待、浑忘寄托之词:

 

丈夫未了风云志,依依那堪儿女。绝域蛾眉,通侯燕颔,勒马横刀而去。关山红树。早朔雪南花,一别如雨。笳鼓班师,海枯石烂又逢汝。    负心重呼薄幸,相看杂悲喜,啼笑难主。乱洒云鬟,斜支玉臂,百战沙场无路。沉思欲怒。奈破国亡家,此身谁顾。宛转随郎,恩情怜日暮。[63]

 

词前有序曰:

 

村剧观演宋狄武襄故事,有八宝公主者,鄯阐国王女,纳武襄为婿,俄逸去。而公主国破,复父仇,血战。危急间,适狄以他处凯旋师救之,相逢马上,哀感三军。一弱女子生死唯命,演者声情激越,闻之不觉堕泪。事有无不暇计,为填此解。[64]

 

这首观剧词所写之剧,套路常见于演义小说中,但蒋敦复将儿女情放在战争进行时这一特殊场景中,表现得百感交集。此词章法极简单,上阕依男方写,下阕依女方写,双线并进,不事钩勒,句法亦不炫技,诚如况周颐所云,“意笔兼到”,“无庸临时掉弄”,其动人之深,在于作者本人入戏之深。作品整体喷涌而出,自然浑成,却并非思想无痕,而是其痕历历,筋力弥满。蒋敦复说过:“顾异量之美难嗜,同岑之瑕易匿。”[65]不同风格如何调剂并存,是中国文学批评中源远流长的一个话题,以词而论,自周济指出兼取稼轩、梦窗,后来卢前先生、龙榆生先生皆曾发挥此意,当代学者亦时有论述。蒋敦复明确使用“异量之美”的说法,表明他对这个问题不乏关注思考。这首《齐天乐》中,如“关山红树”“乱洒云鬟”以及“沉思欲怒”以下诸句,郁勃缠绵,刚柔并济,以实际作品为理论作出支撑,这是“炼意”的高级阶段。此词换头以下,有切肤之痛隐含其中,不求寄托而识者自会。周济论由入而出之词,读者当“赤子随母笑啼,乡人缘剧喜怒”,此词正是观村剧而“缘剧喜怒”,如量身定做,亦令后人读之“啼笑难主”。《紫鸳词》整体水准难说远胜前集,然三复绎之,此首诚全集中最高之作,可称“不期厚而自厚”,是蒋敦复本人最接近其“有厚入无间”理想的一首词。不期厚而自厚原是对南唐北宋小令的评价,蒋敦复却在慢词中比较成功地塑造出这一境界,值得赞佩。

蒋敦复之词,晚清以来反响平平,时至今日,研究常州词派诸通论、专论中,皆无蒋氏创作的一席之地。通过上文论列,首先应对其词的艺术面貌和成就有重新认识,其次可以充分印证“有厚入无间”这一创作心法论的结构与意义。

 

余  论

 

“有厚入无间”虽然久遭冷落,但其精神上承周济,在晚近词学名家中绵延不绝。谭献卑视此说,但在批读具体作品时,许多想法实与之暗合,即其己作《蝶恋花》中名句“遮断行人西去道,轻躯愿化车前草”,亦有从蒋敦复“落花情愿作香泥,但随郎马蹄”化出之迹象。(蒋敦复此首《阮郎归》,谭献选入《箧中词》)。况周颐没有直接提到过蒋敦复,然而如论梦窗词、论添意之法等,犹如异代回声。“有厚入无间”的内在要求,与蒋敦复的创作趋向,都必然走上舍巧求拙、舍工求重之路,他与陈如升讲求词学,称“词不尚拙,趋巧益佻;词不贵庄,欲谐转俳;词尚清空,每成枯淡;词贵体要,适蹈媕娿”,[66]重拙大之意呼之欲出。据唐圭璋先生回忆,“重拙大”之旨最早出自端木埰,惜目前无文献出处(参见《常州词派通论》,第179页),蒋敦复年长端木埰八岁,论词已具此端,为常州派词学演进提供了珍贵的线索。

从常州派学术的角度审视“无厚入有间”与“有厚入无间”这两个命题,有助于更好地把握其义理。常派词人多精《易》,张惠言论乾坤动静,反对邵雍“静体动用”说,认为动静皆用,邵氏乃道家之言。[67]蒋敦复继承了他的观点:“一阴一阳之谓道,静阴动阳,凡《易》之道,动静皆体也,即皆用也。自道家者出,始以静为体,动为用。……吾子亦知动之为用大矣乎!”[68]动—静对应阳—阴,二者皆用,以动(阳)为主。董士锡的看法也与他们一致:“其《彖》《象》《文言》,《系辞》所反复推明者,言与动而已。”[69]动(阳)指向人事,静(阴)指向天道,以动为主,反映出常州派经世致用的学理与人格,所以蒋敦复阐发道:“君子之视听言动合乎道与否,胥由动以察之。”[70]由此,阴阳、动静与显隐三位一体。太史公言“《春秋》推见至隐,《易》本隐之以显”,韦昭注即云:“《易》本阴阳之微妙,出为人事,乃更昭著也。”[71]推演词学,枢纽就在显隐之道。张惠言编《七十家赋钞》,于左思《魏都赋》后引录何焯之语,就特意保留了《史记》这两句话,借以表达其赋学观,而其赋学与词学相通,意内言外词说,即显(见)与隐的关系。再看其后常派词人所论:

 

周子保绪工于为词,隐其志意,专于比兴,以寄其不欲明言之旨。[72]

其思逾深,其言逾隐。[73]

不得已假物抒怀,隐词寄讽,或五七言诗,或长短句词。[74]

 

诸家皆以作词为“隐”——隐意(志)、隐言(词)。那么所隐为何,又该如何隐?首先就要教人读词,如张惠言批《词选》,晚年批张炎《山中白云词》,周济批《宋四家词选》,谭献批《词辨》,都是揭出古人之“隐”,使来者知其“微言”背后之人事,基于人事之志意以及表现志意之技法。“无厚入有间”在周济词学中属于“入”的层次,他花费大量笔墨谈本事、本意、词法,即“本隐之以显”,目的在于引导后学依之而行,由感物(事)触类开始,摹拟学习。感物过程关乎有意寄托,将物象、事象按类与所寄沟通,这种沟通以体会古人词为立足点,因此成功与否,由其对“本隐之以显”的理解程度决定。当下笔创作时,进入“推见至隐”阶段,效仿前贤词笔词法,依象取义,技术表现也类似于史官春秋书法,有一定范式。循此以进,可以“有厚”。按照周济原文,“无厚入有间”以感物为重,对于创作他只说了“含毫”一句,来描述已经达到的状态,因此这一命题主要对应“本隐之以显”,“推见至隐”藏于其中,且极为依赖前者。“有厚入无间”的前提是“有厚”,以之“入无间”,已无关乎“本隐之以显”,直指“推见至隐”。其“推至”方式,不再泥于义、象对应关系,无需将人事、志意必托于物象、事象以求“隐”。通过词法的自由组合运用,可以达到所显(见)即所隐的效果,创作未必不可直陈人事、志意,此时“隐”已非“寄其不欲明言”,端赖笔力。笔力重,神味具,则词中所写能自动衍生所未写,而不是将所写作为符码,寄入所未写。如雕刻,塑型的同时也在凿去原料,待其成型,运斤之法、之力隐于(在于)作品线条层次之中,作品神味隐于(在于)形态之中,显隐互彰。如果说“无厚入有间”保障了创作的下限,“有厚入无间”就是在探索创作的上限。与“无厚入有间”相比,“有厚入无间”在方法上针对前者之阙,在功能上规避前者之病,在范畴上涵盖前者之狭,在境界上提升前者之执。此命题出,“意内言外”之旨才真正得以完善,它是常州词派理论链条中不可缺少的一环。

 

注释:

[1]有关常州词派代际划分,参见朱德慈《常州词派通论》,中华书局2006年版,第22—46页。

[2]卢前《饮虹簃论清词百家》,张璋、职承让、张骅、张博宁编纂《历代词话续编》,大象出版社2005年版,下册,第1069—1070页。

[3]蒋敦复《芬陀利室词话》卷一,唐圭璋编《词话丛编》,中华书局1986年版,第4册,第3633页。

[4]参见《芬陀利室词集》《芬陀利室词话》及蒋敦复其他序跋文,兹不一一引录原文。

[5]谭献《复堂日记》,河北教育出版社2001年版,第331页。

[6]参见缪钺《常州派词论家“以无厚入有间”说诠释》,《四川大学学报》1988年第2期。

[7]参见杨柏岭《鼓荡个性的浑涵——蒋敦复“有厚入无间”辨》,《嘉兴学院学报》2005年第2期;杨柏岭《性行叛逆与思想守规:再论蒋敦复“以有厚入无间”词论》,《中国诗学研究》(第十三辑),安徽师范大学出版社2017年版,第137—147页;谭新红《“无厚入有间”与“有厚入无间”辨——周济和蒋敦复词学思想比较研究》,《长沙理工大学学报》2009年第3期。此外如孙克强《清代词学》(中国社会科学出版社2004年版)、朱丽霞《清代辛稼轩接受史》(齐鲁书社2005年版)及曹明升《厚:清代中后期宋词风格论的核心范畴》(《学术探索》2010年第2期)等专著、论文也旁及这一问题。

[8]参见朱祖谋《无著庵词话》附《清词坛点将录》,葛渭君编《词话丛编补编》,中华书局2013年版,第5册,第3282—3287页。

[9]《芬陀利室词话》的写作时间持续较久,至少至咸丰十一年六月仍在撰写中,其中具体时间不详的几则,很可能也属此一时期。

[10]潘祖荫《宋四家词选序》,周济《宋四家词选》,《续修四库全书》,上海古籍出版社2002年版,第1732册,第591页。

[11]蒋敦复《山中和白云》卷首题识,国家图书馆藏稿本。

[12]蒋敦复《高阳台题玉田西湖春感词后,即用其韵》序,《山中和白云》,第12a页。

[13]《芬陀利室词话》卷三,《词话丛编》,第4册,第3675页。

[14]蒋学沂《有竹居词序》,《菰米山房文钞》,清钞本。

[15]冯金伯《词苑萃编》卷八,《词话丛编》,第2册,第1953页。

[16]周济《〈宋四家词选〉目录序论》,《续修四库全书》,第1732册,第592页。

[17]《芬陀利室词话》卷三,《词话丛编》,第4册,第3671页。

[18]《〈宋四家词选〉目录序论》,《续修四库全书》,第1732册,第592页。

[19]蒋敦复《尺云楼词钞序》,陈如升《尺云楼词钞》,清光绪间刻本。

[20]《〈宋四家词选〉目录序论》,《续修四库全书》,第1732册,第593页。

[21]《芬陀利室词话》卷三、卷一,《词话丛编》本,第4册,第3675、3634页。

[22]《芬陀利室词话》卷二,《词话丛编》本,第4册,第3657、3655页。

[23]《芬陀利室词话》卷二,《词话丛编》本,第4册,第3653页。

[24]周济《词辨介存斋论词杂著》,《续修四库全书》,第1732册,第577页。

[25]蒋敦复《啸古堂骈体文集陈葆生新雨论词图记(代顾子山比部作)》,《清代诗文集汇编》,上海古籍出版社2010年版,第628册,第550页。

[26]参见蒋敦复《微波阁词序》,萧承萼《微波阁词》,清咸丰五年(1855)刻本。

[27]释道原辑《景德传灯录》卷三〇,《续修四库全书》,第1282册,第691页。

[28]况周颐《蕙风词话》卷二,《词话丛编》,第5册,第4447页。

[29]《词辨介存斋论词杂著》,《续修四库全书》,第1732册,第578页。此为评张炎词之语。

[30]参见《鼓荡个性的浑涵——蒋敦复“有厚入无间”辨》;《性行叛逆与思想守规:再论蒋敦复“以有厚入无间”词论》,《中国诗学研究》(第十三辑),第137—147页;《清代词学》,第296页;《清代辛稼轩接受史》,第309—310页;《常州词派通论》,第33页。

[31]“浑化”与“浑厚”不得等同视之,“浑化”是“浑厚”,然“浑厚”不惟“浑化”,故周济论宋词,惟称清真浑化,而清真、梦窗、稼轩皆可云浑厚、沉厚。蒋敦复“有厚入无间”追求浑化,以南唐北宋词“不期厚而自厚”为标格,更多是一种理论上的理想,并非只有“浑化”一境才是“有厚入无间”,他自身创作,慢词有接近理想之作,令词总体而言不如慢词。且浑化、浑成、浑厚皆为艺术境界,绝非思想显露得无痕,思想痕迹明显之词,艺术上完全可以做到浑成、浑厚。

[32]现有相关研究中,杨柏岭教授的分析较佳,他指出有厚入无间“直接追逐周济论词的终极旨趣”,具有见地,将“有厚”与蒋敦复的个性挂钩,亦有合理性,遗憾的是囿于思维定势,对“个性”发挥仍有过度之处。在《性行叛逆与思想守规:再论蒋敦复“以有厚入无间”词论》一文中,他对旧作有所补充,指出蒋氏个性叛逆的同时,存在宗本守规的思想倾向,然对“有厚入无间”内部逻辑结构的核心认识并无变化,且将“宗本守规”与“有厚入无间”相对而论,二者是否结合、如何结合,未见申说。

[33]徐士烝《篱角闲吟序》,徐睿周《篱角闲吟》,清光绪五年(1879)飡英馆重刻本。

[34]周济《词辨》卷一,黄苏等选评《清人选评词集三种》,齐鲁书社1988年版,第154页。

[35]《芬陀利室词话》卷一,《词话丛编》,第4册,第3635、3640页。

[36]《词辨介存斋论词杂著》,《续修四库全书》,第1732册,第577页。

[37]《芬陀利室词话》卷三,《词话丛编》,第4册,第3645页。

[38]《芬陀利室词话》卷三,《词话丛编》,第4册,第3671页。

[39]见潘曾玮《咏花词》卷首蒋敦复题词,清光绪十三年(1887)刻本。

[40]蒋敦复《芬陀利室词集》卷二《角招》,清光绪十一年(1885)刻本,第11b页。

[41]蒋敦复八种词集,按其创作时间先后,分别是《拈花词》《山中和白云》《绿箫词》《碧田词》《红衲词》《青瑟词》《白华词》《紫鸳词》。前两种完成于道光中,合《绿箫》《碧田》二集,可归为前期创作;《红衲词》在模拟前人基础上,开始体现出自身新变,有作品已可与“有厚入无间”之说相证;《青瑟词》以下三集,渐入后期,由南宋词上追,其中佳作,境界开阔,最能反映其词论之精髓。

[42]王韬《芬陀利室词话序》,《芬陀利室词话》,《词话丛编》,第4册,第3627页。

[43]《芬陀利室词集》卷四《解语花花魂,从〈片玉〉》,第4b页。

[44]《〈宋四家词选〉目录序论》,《续修四库全书》,第1732册,第592页。

[45]《词辨介存斋论词杂著》,《续修四库全书》,第1732册,第578页。

[46]《〈宋四家词选〉目录序论》,《续修四库全书》,第1732册,第592页。

[47]李宗瀛《今夕庵烟语词序》,居巢《今夕庵烟语词》,清咸丰四年(1854)刻本。

[48]《词辨》卷一,《清人选评词集三种》,第149—150页。

[49]迟宝东《常州词派与晚清词风》,南开大学出版社2008年版,第69页。

[50]《芬陀利室词集》卷三《双双燕白燕,用梅溪韵》,第4a—4b页。

[51]如其为乾嘉间著名闺秀金逸、王倩所撰《齐天乐》云:“瑶台最怜小谪,恁华年锦瑟,短命黄土。”(《芬陀利室词集》卷五,第5a页)又如《醉太平》词云:“烟魂雨魂。啼魂梦魂。相逢一片愁魂。又梨花墓门。”(《芬陀利室词集》卷一,第12b页)均是此类。

[52]蒋敦复《春从天上来》,《山中和白云》,第15b页。

[53]《芬陀利室词集》卷一《换巢鸾凤忆远,用梅溪韵》,第4a页。

[54]《芬陀利室词集》卷一《绿意新绿,和酉生》,第10a页。

[55]《芬陀利室词集》卷三《法曲献仙音拟弁阳老人,即用其均》,第7b—8a页。

[56]《芬陀利室词集》卷四《芳草芳草》,第7b页。

[57]《芬陀利室词集》卷三《法曲献仙音拟弁阳老人,即用其韵》,第7b—8a页。

[58]蒋敦复《瑞鹤仙》,《拈花词》,国家图书馆藏稿本,第9b页。

[59]《芬陀利室词集》卷五《洞仙歌无数杨花过无影》,第6b—7a页。

[60]《蕙风词话》卷一,《词话丛编》,第5册,第4415—4416页。[61]《芬陀利室词话》卷二,《词话丛编》,第4册,第3660页。

[62]蒋敦复《啸古堂文集》卷三《与崔苍雨书》,《清代诗文集汇编》,第628册,第481页。

[63]蒋敦复《齐天乐》,《紫鸳词》,浙江图书馆藏稿本,第8a—8b页。

[64]蒋敦复《齐天乐》小序,《紫鸳词》,第7b—8a页。

[65]《啸古堂骈体文集与陈同叔论词书》,《清代诗文集汇编》,第628册,第548页。

[66]《啸古堂骈体文集与陈同叔论词书》,《清代诗文集汇编》,第628册,第548页。

[67]参见张惠言《茗柯文编茗柯文二编》卷上《杨随安渔樵问对图赋并序》,《清代诗文集汇编》,第466册,第480页。

[68]《啸古堂文集》卷八《严根复山居习静图后记》,《清代诗文集汇编》,第628册,第537页。

[69]董士锡《齐物论斋文集》卷二《书苏秉国〈周易通义〉后》,《清代诗文集汇编》,第537册,第460页。

[70]《啸古堂文集》卷八《严根复山居习静图后记》,《清代诗文集汇编》,第628册,第537页。

[71]司马迁《史记》卷一一七《司马相如列传》,中华书局2014年版,第9册,第3722页。

[72]《齐物论斋文集》卷二《周保绪词叙》,《清代诗文集汇编》,第537册,第458页。

[73]宋翔凤《双砚斋词钞序》,邓廷桢《双砚斋词钞》,民国九年(1920)家刻本。

[74]《啸古堂文集》卷三《与崔苍雨书》,《清代诗文集汇编》,第628册,第481页。

 

作者简介:闵丰,南京大学文学院副教授。发表过《选本评注与词学轨式——论清代中期浙派师法的词史意义》等论文。

 

原载《文学遗产》2019年第2期


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